Analysis of Nigerian and UK Dusts using Method C

La transformación de la vieja urbe amurallada de Barcelona en una moderna ciudad industrial, empezaba a evidenciarse desde el siglo XVIII cuando la población pasó de 34.000 habitantes en 1718 a 120.000 en 1833 (López Guallar, 1993, p. 113). Como en todas las grandes ciudades europeas, primero se comenzó a edificar en los huertos aún existentes y, tras la desamortización de 1836, luego se ocuparon los solares de los con- ventos desaparecidos. Las viviendas pasaron de tener una o dos plantas a cuatro o cinco, con lo que se perdía el equilibrio del antiguo trazado medieval. Desde entonces las calles eran muy estrechas para edificios tan altos, generando, de esta manera, el tantas veces repetido hacinamiento de la ciudad intramuros. En este contexto, en 1854 se autorizó el derribo de las murallas y en 1859 se aprobó el proyecto de ensanche de la ciudad, más conocido como Plan Cerdà.

En general, se ha analizado el Plan Cerdà en relación al crecimiento de la ciudad extramuros y a la influencia del ensanche sobre el resto del espacio urbano. Pocas veces se ha tenido en cuenta que su proyecto incluía una propuesta de reforma de la ciudad histórica, sobre todo debido a que no tuvo contacto con el desarrollo práctico de la mis- ma. El precisamente llamado Proyecto de Reforma y Ensanche de Barcelona de Ildefons Cerdà, aplicaba el esquema ortogonal del ensanche a todo el centro histórico, creando nuevas vías para agilizar la comunicación con el puerto y la nueva estación central. De este conjunto, destacaban las tres grandes vías que cortaban en línea recta el casco histórico de la ciudad. Aunque Cerdà no participase de forma directa en la reforma inte- rior, y aunque teóricamente la obra se realizase en base al posterior proyecto Baixeras, la influencia del esquema por él desarrollado resultó un elemento clave para el futuro de la ciudad histórica.

Debido a que en los veinte años siguientes a la aprobación del Plan Cerdà aún no se había concretado la forma ni los mecanismos de expropiación con los que se llevaría a cabo la reforma interior, en 1879 el promotor Ángel Baixeras presentaba en el Ayunta- miento, y por iniciativa propia, el Proyecto de reforma de la ciudad de Barcelona. Su princi- pal interés era revalorizar el precio del suelo del centro de la ciudad mediante una nueva parcelación y mediante la recalificación del espacio público, dotando a éste de servicios, salubridad y una nueva imagen monumental y moderna. Sin embargo, Baixeras sabía que la reforma no era posible sin la modificación de la Ley de Expropiación Forzosa de

1836, ya que ésta obligaba a indemnizar a cada uno de los propietarios que cedieran terrenos a los ayuntamientos. Por este motivo, en 1878 había presentado en el sena- do un informe llamado Estudios sobre legislación para las obras de reforma y saneamiento encaminado a elaborar una nueva normativa y, de esta manera, el 10 de enero de 1879 se aprobaba la nueva Ley de Expropiación Forzosa, justamente diez días antes de que presentase su proyecto de reforma interior en el Ayuntamiento. Desde entonces se per- mitió la expropiación por utilidad pública, lo que generó un largo enfrentamiento entre el «interés general», la propiedad privada y las asociaciones de comerciantes.

En líneas generales, el proyecto Baixeras seguía el esquema planteado por Cerdà en cuanto a la apertura de las tres grandes vías, aunque a un nivel más detallado, proponía una nueva parcelación global de todo el casco histórico como continuación del modelo de las manzanas del ensanche (il. 24). Al no conservar prácticamente nada del traza- do original de la ciudad, hecho que conllevaba la expropiación y el desplazamiento de residentes y comerciantes de las más de 3.600 fincas afectadas (Peiró, 2001, p. 56), su realización práctica en los términos planteados se hacía casi imposible. Cuando el Ayun- tamiento expuso el proyecto, las quejas presentadas tanto por la Asociación de Arqui- tectos de Cataluña (AAC) como por la Asociación de Propietarios de Fincas Urbanas de Barcelona y su Zona de Ensanche (APFU), iban ambas encaminadas en la defensa del derecho a la propiedad y exigían indemnizaciones para los afectados. Aún así, el Ayun- tamiento aprobó el proyecto en 1881 y la AAC nombró una comisión de reforma cuyas conclusiones fueron siempre en la misma dirección ya señalada (AAC, 1900).

Pese a las presiones recibidas, y pese a no existir estudios parciales de cada vía ni de cómo afectaría la obra al funcionamiento del resto de la ciudad, el gobierno central dio el visto bueno al proyecto en 1889. Al mismo tiempo, el Ayuntamiento convocó una subasta para la adjudicación de las obras en la que sólo se presentó el propio Baixeras y, lógicamente, obtuvo el encargo. Ante esta evidencia, el argumento de que el proyecto de reforma era una opción personal de un promotor inmobiliario y no un estudio sobre las necesidades generales del centro urbano, argumento ya planteado en 1881 (AAC, 1881), volvió a ser expuesto en contra del Ayuntamiento como una nueva medida de presión por parte de los propietarios. Además, aún no se sabía cómo se iba a financiar con una administración endeudada tras la Exposición de 1888, ni se había redactado un estudio técnico de viabilidad, de alcantarillado o de alineaciones.

Ante esta perspectiva, el proyecto estuvo paralizado hasta que un hecho teórica- mente circunstancial consiguió hacerlo posible. La pérdida de los mercados coloniales de 1898 obligó a la burguesía industrial a buscar otro tipo de sector en el que invertir con el fin de regenerar una débil economía, centrándose, a partir de ahora, en la cons- trucción y en el mercado inmobiliario como nuevo motor social. Esta nueva situación se vio reforzada cuando la burguesía barcelonesa consiguió llegar al Ayuntamiento en 1901 por medio de sus representantes de la Lliga Regionalista, partido que ya en su programa electoral anunciaba la reforma como medio de estabilidad social. Hacía varias décadas, desde el comienzo del ensanche, que se consideraba que las grandes

obras generarían trabajo, prevendrían así huelgas obreras y revalorizarían el precio del suelo, llegando a afirmar que se podría convertir en una situación comparable a la añorada «fiebre del oro»1_.

Al mismo tiempo, hay que tener en cuenta que en 1899 el Ayuntamiento había apro- bado realizar solamente las tres vías principales (A, B y C), ya propuestas por Cerdà, descartando la idea de Baixeras de reconfigurar la casi totalidad de la trama urbana del centro histórico, hecho que fue aceptado por propietarios y comerciantes. En este con- texto, el Banco Hispano Colonial, una vez reconvertido con capital inmobiliario al sector de las obras públicas, se hizo cargo de la contabilidad del Ayuntamiento en 1905. Dos años después, el banco firmó con el consistorio un contrato para la apertura de la Gran Vía A, mientras que Pere Falqués, arquitecto municipal, actualizó para la ocasión el pro- yecto Baixeras. De esta manera, el 10 de marzo de 1908 comenzaron los derribos que dieron lugar a la construcción de la actual Vía Layetana.

2. Primeras críticas. Hacia la conservación de la ciudad histórica

La línea recta planteada por Cerdà y Baixeras implicaba destruir de modo sistemático todo aquello que se opusiera en su camino. Ante la contradicción entre el valor de uso de la ciudad y el valor simbólico de la misma, entre la adaptación al nuevo sistema produc- tivo y la conservación del patrimonio, Cerdà hacía prevalecer el sentido práctico del de- sarrollo y del progreso al respeto por los monumentos artísticos y por cualquier clase de construcción histórica. En su Teoría general de la urbanización y aplicación de sus principios y doctrinas a la reforma y ensanche de Barcelona decía que «porque esperamos confiada- mente que ha de venir un día en que la circulación moderna, con todos sus maravillo- sos medios de locomoción, penetre, funcione y campee libremente y sin obstáculos en todos los grandes centros urbanos que no quieran pasar a la categoría de monumentos históricos, venerados, si se quiere, por sus recuerdos en arqueología, pero inútiles en la aplicación e inservibles en la práctica» (en Peiró, 2001, p. 54).

Cerdà no hacía más que aplicar una concepción general dominante en Europa du- rante casi todo el siglo XIX. Cuando hablaba de monumentos se refería en realidad a construcciones monumentales, principalmente edificios religiosos y sobre todo catedra- les, que con las operaciones de reforma interior, en la mayoría de los casos quedaban aislados y focalizando las perspectivas de las nuevas vías. Esta concepción barroca de la escenografía urbana fue también asumida por Baixeras, y en la versión de su proyecto de 1881 aislaba y creaba perspectivas visuales para la Catedral, Santa María del Mar y la iglesia del Pí, mientras que el trazado medieval, casas, palacios y un gran número de iglesias menores desaparecían.

Sin embargo, en el proyecto Baixeras de 1879 no existía ningún tipo de intervención en el entorno de la Catedral. La modificación que introdujo dos años más tarde posi- blemente estuvo condicionada por la aparición, sólo un mes después de su proyecto,

de la primera valoración e intento de monumentalización del espacio más característico del centro histórico. En un artícu- lo aparecido en La Renaixensa, Lluis Domènech i Montaner presentaba una idea sobre cómo se debería intervenir en el entorno de la Catedral —«allí, en reduit espay estan perpe- tuats tots los sagrats recorts de lo esplendor perdut de nostra pàtria» (Domènech i Montaner, 1879-A, p. 129)— y proponía la creación de un gran espacio que uniera el ábside de la Ca- tedral con la plaza San Jaume. Esta idea implicaba el derribo de todas las construcciones menores que en aquellos años no se consideraban monumentos —principalmente casas— para aislar de esta manera el edificio más representativo de la ciu- dad. Al mismo tiempo, el espacio surgido de estos derribos, y que conectaría la Catedral con otros edificios también va- lorables, debería ser monumentalizado por medio de una escenografía historicista, y en cuyo centro destacarían los restos del templo romano de Hércules: «detrás, en mitx de la grandiosa plassa, en lo mateix lloch que mils anys fa acupan, com trafeos de nostra remotíssima grandesa, se levantan les gigantinas columnas del antich temple romà. Ja ho habem dit, es un somni. Mes ¡es tan bonich per nosaltres!» (Domènech i Montaner, 1879-A, p. 140). Como decíamos, Baixeras recogía una plaza similar en la versión de su proyecto que presentó en

1. Se conoce como «fiebre del oro» a los años precedentes a la Exposición Universal de 1888, momento de una elevada circulación de capital.

1881, y en 1883 el poeta Jacint Verdaguer insistía sobre la misma idea al publicar Oda a Barcelona, en donde también soñaba con derribar lo que llamaba «cortina de casas» que separaba la Catedral de la plaza San Jaume.

Por otro lado, si aislar la Catedral representaba monumentalizar su entorno, el hecho en sí no implicaba ninguna crítica al proyecto Baixeras. Como hemos visto, las críticas iban dirigidas, sobre todo, a defender el derecho a la propiedad, incluyendo las realizadas por la Asociación de Arquitectos de Cataluña. En una serie de artículos en la revista de la AAC, Modesto Fossas Pi indicaba la inviabilidad del proyecto por falta de financiación, por escasa compensación a la propiedad urbana, por carencias administrativas y legales, por no existir estudios técnicos de saneamiento y alcantarillado y por tratarse de una adjudicación individual y no de un concurso público (Fossas Pi, 1893 y 1894). En ningún momento hacía referencia a la conservación de los monumentos o al embellecimiento urbano. Más bien, en otro artículo de la revista, en ocasión de una actualización que Pere Falqués hizo del proyecto Baixeras en 1895, se indicaba que éste se preocupa por cuestiones de estética urbana, cuando lo importante era el alcantarillado, la salubridad y la circulación de la ciudad (Madorell Rius, 1895).

Normalmente, si en algún momento las críticas hicieron referencia a la destrucción de un monumento urbano, era porque las realizaba su propietario. Como hemos dicho, en aquel contexto sólo se consideraban como tales a los principales edificios religiosos o a algunas construcciones civiles como ayuntamientos o grandes palacios, y fue precisa- mente la Iglesia la primera en usar la expresión «conservación de los monumentos» en relación a la reforma interior de Barcelona —«abriendo las puertas a un empresario o empresa para conturbar la ciudad, tanto bajo el punto de vista de la policía urbana como bajo el estricto de la conservación de los monumentos»— (Paula del Villar, 1881, p. 109). Sin embargo, si en la década de 1880 la Iglesia fue la única institución en defender elementos histórico-artísticos amenazados fue porque estaba defendiendo sus bienes inmobiliarios. Conservar los monumentos significaba oponerse a la expropiación de las siete iglesias que iban a ser derribadas (Paula del Villar, 1881, p. 108), pero no respondía aún a una conciencia conservacionista según la cual los edificios debían respetarse por su condición de documentos de arte o de historia.

No fue hasta la década de 1890 cuando la crítica local hizo alguna alusión a la conservación no sólo de los edificios religiosos, sino del conjunto del casco históri- co o, al menos, de sus partes más características. En tres artículos aparecidos en el Diario de Barcelona, el crítico literario Francesc Miquel i Badia relacionaba la reforma interior de la ciudad con otras experiencias similares a nivel europeo. Concretamente hacía referencia a la aparición del libro de Charles Buls L’esthétique des villes2 _{y a su}

actuación en la Grand Place de Bruselas, obra a la que el Diario ya había hecho refe- rencia unos años antes (Diario de Barcelona, 1892). Miquel i Badía mantenía que «Ch. Buls en su Esthétique des villes da contestación rotunda, en pocas líneas, a la mayoría de las preguntas que pueden formularse ante el plan Baixeras, examinando con claro y atinado criterio cómo ha de procederse en la reforma de las ciudades en

los conceptos técnico, estético y administrativo» (Miquel i Badia, 1894-A, p. 2.232). Por un lado, cuestionaba la prácti- ca habitual sobre el aislamiento que reciben los principales monumentos, oponiéndose a la destrucción de su entorno ya que «lejos de redundar en beneficio de éstos, los perjudi- caba, porque lo que les hacía valer a los ojos del forastero y del vecino ilustrado era precisamente el carácter apropiado de los edificios, casas y calles que los circuyen» (Miquel i Badia, 1894-A, p. 2.232).

Las críticas de Miquel i Badia, si bien no superan la con- cepción según la cual sólo son monumentos urbanos las principales iglesias o grandes edificaciones civiles, sí que re- presentan en el panorama catalán la primera valoración del ambiente que los rodea. En este contexto, al ser la Catedral el edificio más representativo de la ciudad, el autor aplicaba esta nueva visión conservacionista a todo el barrio que la rodea, porque «con profunda tristeza tememos que llegará el día en que a alguien se le ocurra ensanchar la angosta y típica calle de los Condes de Barcelona y demoler la casa de la Canonja y la casa del Arcediano y otras casas por el estilo, con lo cual el simpático conjunto de la Santa Basílica y de sus inmediacio- nes quedará completamente destruido y no será, como es aún hoy, el encanto de los artistas y de los forasteros ilustrados y de buen gusto que visiten nuestra capital» (Miquel i Badia, 1894-C, p. 2.864-2.865).

La preocupación de Miquel i Badia por el entorno de la Ca- tedral hay que relacionarlo además con las obras de la fachada del edificio. En Barcelona el frente de la Catedral se había de- jado incompleto desde el siglo XV, y como en otras ciudades europeas durante el siglo XIX la burguesía propuso su finali- zación. Por un lado, representaba la necesidad de reapropiar- se de los signos de identificación colectiva buscando un hito identificatorio con su propio pasado y, por otro, significaba embellecer la ciudad mediante la monumentalización de su principal elemento histórico, ofreciendo una imagen acorde con la importancia de la urbe y su riqueza. En este caso la de- cisión de cómo terminar la fachada provocó un largo debate «artístico» entre diferentes facciones de la propia burguesía. La disputa se cerró cuando Manuel Girona, banquero y polí- tico conservador, pagó la totalidad de la obra, realizada entre 1887 y 1912 (ils. 25 y 26).

2. Buls, Charles (1893): L’esthétique des

villes, Imprimerie Bruylant-Christophe &

cie, Bruselas.

26. Fachada de la Catedral en 1913. 25. Fachada antigua de la Catedral a finales del siglo XIX.

Sin embargo, aunque Miquel i Badia reconocía que el barrio se encontraba aban- donado y en peligro de degradación, sostenía que «todavía en los alrededores de la Catedral y de la Audiencia se conservan calles que reúnen líneas apropiadas para ar- monizarse, en mayor o menor grado, con los expresados edificios» (Miquel i Badia, 1894-C, p. 2.864). Y en este sentido, «lejos de haberse de adoptar el criterio de derri- bos y anchas plazas que predomina en el plano Baixeras, en los puntos donde exis- ten algunos monumentos, debería seguirse el que indica M. Buls» (Miquel i Badia, 1894-C, p. 2.865).

Dos años más tarde, en ocasión de unas reformas que se estaban realizando en la Casa del Arcediano, otra vez Miquel i Badia retomaba el tema del barrio de la Catedral y lo volvía a relacionar con la actuación de Buls en la capital belga: «repetidas veces hemos manifestado que si nuestra ciudad hubiese contando entre sus ediles con un hombre como el burgomaestre Buls de Bruselas, ha tiempo que hubiera mandado a estudiar el modo de conservar a nuestra preciosísima iglesia Catedral el envolvente antiguo que tiene y de imprimir al nuevo cierta faz que se armonizara con la joya mayor que en Arte posee la ciudad de Barcelona» (Miquel i Badia, 1896, p. 14.282).

Como se ha dicho, las opiniones de Miquel i Badia representaron en Cataluña la pri- mera defensa del entorno de los monumentos dentro de las ciudades antiguas. Pero al mismo tiempo, supusieron una temprana consideración acerca de la necesidad de con- servar el barrio de la Catedral y, sobre todo, de armonizar las nuevas construcciones con la «faz» de antigüedad del resto de los edificios. Hasta entonces las propuestas habían consistido en aislar la Catedral para hacerla visible y completar las nuevas alineaciones con construcciones modernas «a la manera de las que existen detrás del ábside de la Santa Iglesia y que en tanto grado destruyen el efecto artístico y pintoresco»3 _(Miquel

i Badia, 1896, p. 14.282). Sin embargo, independientemente de esta crítica, no dejaba claro qué entendía por «armonizar» ni lo que significaba exactamente «el efecto artístico y pintoresco». Por lo tanto, para conocer a qué se refiere el autor con una reforma reali- zada desde un punto de vista artístico, una reforma que aspire a «mejorar y embellecer nuestra ciudad [hasta convertirla] en una Cité» (Miquel i Badia, 1894-C, p. 2.865), debe- ríamos conocer el modelo al que continuamente nos ha remitido.