Further analysis

Si la tambora y la gaita se constituyeron en los recursos culturales y políticos para las movilizaciones por la identidad, el festival fue el instrumento y espacio para las significaciones, puestas en escena y para establecer parámetros estéticos, artísticos y narrativos con los cuales se produjo las versiones de la identidad cultural local. Para ello fueron determinantes las nociones de la tradición y autenticidad, las cuales fueron centrales en las prácticas musicales y danzarías, así como en la puesta en escena.

Ana María Ochoa (2003b), en su libro Entre los Deseos y los Derechos, un ensayo crítico sobre políticas culturales, señala tres ejes de conflicto de los festivales: 1) valoración y clasificación de los lenguajes estéticos de lo local, 2) relación entre necesidad de visibilización de artistas y músicas, y formato de concurso, y 3) ambivalencia entre visibilización de expresiones marginadas y ocultamiento de aspectos contemporáneos como conflicto cultural y político en las regiones. En Tamalameque y Ovejas estos conflictos son ciertos, pero tienen una connotación particular si se profundiza en aspectos locales y si se tiene en cuenta el rol de las representaciones, las prácticas y las puestas en escena, así como las acciones y apuestas por el significado de músicos y compositores.

A finales de los sesentas y principios de los setentas es cuando se inician en Colombia los festivales de músicas tradicionales. No obstante, fue a partir de la década de los ochentas que estas actividades pasaron a ser el principal espacio para el desarrollo de las músicas tradicionales en Colombia. Para el caso del Caribe colombiano, la tendencia la marcaron el Festival Vallenato, iniciado en 1968, y el de la Cumbia, fundado en 1971, en El Banco, Magdalena. Estos dos festivales incidirían en los desarrollos de procesos de rescate de Tamalameque, por su cercanía y, de manera general, en la región, como opción y organización53.

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Diógenes Pino dice en la entrevista que la idea de cuatro ritmos vino del festival vallenato, que exigía interpretación de puya, merengue, son y paseo.

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En medio de las críticas, la modalidad del festival se constituyó en el principal espacio y estrategia54 para la producción política de las identidades.

Los festivales no sólo tuvieron una vocación musical. Hubo una proliferación que procuraba resaltar uno o varios aspectos de la cultura local (reinados en nombre del producto cultivado, leyendas, o incluso alusivos a animales como el burro, como el que se realiza en San Antero (Córdoba), en el intento por proyectar y representar la identidad cultural. Los intentos fueron muchos, varios de los cuales quedaron en iniciativas y otros no sobrepasaron dos o tres versiones. El sector de los festivales musicales es suficientemente extenso para ilustrar el panorama, en la región existen Festivales del Pito Atravesao (Morroa, Sucre), Son de Negros (Santa Lucía, Atlántico), Porro (San Pelayo, Córdoba), Gaitas (Ovejas, San Jacinto, Guacamayal – Zona Bananera, Magdalena), Cumbiamba (Cereté), Tambora (Tamalameque, San Martín), Guacherna (Santa Marta); Chandé (San Sebastián, Magdalena) y Cuna de Acordeones (Villanueva, Guajira), entre otros. El Festival de la Leyenda Vallenata, que se celebra en Valledupar, se creó con el fin de preservar el vallenato tradicional55 que se encontraba en riesgo ante la masiva y veloz comercialización de la llamada música de acordeón. Sin embargo, el proceso liderado por las élites del Cesar (Araujo, Noguera, Escalona y Pumarejo, entre otros), tuvo implicaciones políticas diferentes. El vallenato se constituyó en recurso para producir una identidad para el recién creado departamento del Cesar, separado a mediados de los sesentas de sus vecinos Magdalena y Guajira, con quienes en años anteriores compartió la misma división política: el Magdalena Grande (antigua provincia de Santa Marta).

En ese proceso, los estudios de Araujo de Molina (1973) se encargaron de construir los argumentos que señalaban a Valledupar como la cuna de la música de acordeón y el epicentro de producción de los principales músicos. Para ello fue fundamental la figura del compositor Rafael Escalona y el respaldo dado por Gabriel García Márquez56. Otros aspectos se sumaron al proceso de construcción identitaria regional, en el cual, el vallenato se constituyó en recurso político, cultural y económico de una élite interesada en crear una identidad regional que les diferenciara. En este contexto, el festival fue uno de los recursos más efectivos y notorios.

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Los espacios de uso se extienden a toques contratados, festividades especiales u otras actividades improvisadas, pero sólo el festival es constante y se articula a procesos de rescate y representación de la identidad cultural.

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Se hace referencia a la interpretación de cuatro ritmos (paseo, son, merengue y puya) ejecutados con la instrumentación básica: caja, guacharaca y acordeón, quien interpreta este último instrumento también canta.

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Para la ceremonia de entrega del premio Nobel en Estocolmo (Suecia), Gabriel García Márquez se hizo acompañar de la agrupación musical vallenata de Los Hermanos Zuletas, Totó la Momposina y Los Gaiteros de San Jacinto, con el fin de mostrar al mundo la cultura del Caribe colombiano.

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Con relación a la música de acordeón es necesario señalar que se trata de un estilo musical heterogéneo, que surgió con la llegada del instrumento al Caribe colombiano. Este instrumento se empleó para interpretar una variedad de formas musicales existentes como cantos de vaquería, décimas, tamboras y otros versos improvisados que, poco a poco, se fueron articulando a un estilo conocido y difundido en la región. En el caso de Valledupar, la música de acordeón pasó a denominarse vallenato (denominación utilizada para referirse también al habitante o al nacido en el valle). Este género se consolida cuando se produce su comercialización.

Los procesos de Tamalameque y Ovejas se asemejan por la influencia que recibieron de lo acontecido en Valledupar, aun cuando las implicaciones y los desenlaces fueran diferentes. En los casos de la tambora y la gaita su difusión y arraigo es de alcance local y regional, lo cual introduce otras variables y connotaciones a los análisis y estudios.

Diógenes Pino ofrece en su testimonio el relato de las motivaciones que generaron la creación de los festivales. Resalta los elementos asociados a la industria cultural, que se introducirían a los contextos locales, y la transformación de las dinámicas de la vida cotidiana. Afirma:

―Noté que faltaba algo muy nuestro. (...) Ya desde ese entonces, se estaba manejando la carreta de la búsqueda de la propia identidad de los pueblos y venía afectado por una corriente cultural del momento ( ...) Los jóvenes ( ...) le perdieron el interés a lo que hacían los abuelos ( ...) bailaban otra música, cantaban otras cosas ... incluso, en la misma tradición oral hubo una pérdida enorme, ya los cuenteros empezaron a desaparecer; ( ...) Ya no era fácil jugar en la calle al «cacho», a la «libertad ( ...), a los juegos que se hacían en la infancia ( ...) La televisión llegó en los años... sesenta y cinco, más o menos (...). Yo recuerdo... había un programa de Los Monkeys ( ...) y otro programa que nos gustaba mucho en ese entonces y era Perdidos en el espacio ( ...). Y bueno, entonces pues le perdimos casi que el sabor a las historias del tío conejo, tío tigre, a los cuentos de tradición y a las noches de adivinanza que se hacían cuando niños, que los viejos se ponían a contar ( ...) y uno a tratar de interpretarlas ( ...) Era una diversión sanísima y se perdió! ( ...) Y después nos invadieron con paquitos de Tarzán, de Batman, de Supermán Y empezamos a cambiar ( ...) Y llegó un momento en que los ídolos nuestros, locales, pues, perdieron un valor frente a esa cantidad de simbología que nos trajeron de afuera‖ (Pino, citado en Carbó 2001: 8).

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En Ovejas, el Festival de Gaitas ha tenido continuidad durante los últimos 25 años, celebrándose con una periodicidad anual y de manera ininterrumpida en Tamalameque, en cambio, en 27 años solo se han efectuado 15 versiones de la actividad. Los festivales son espacios en los cuales los diferentes grupos de la región compiten y son premiados en modalidades como grupo, pareja de baile, intérprete y canción inédita. Podría ser un punto de discusión el papel que ejercen los jurados en dichas premiaciones pues, a través de ellos, los diferentes festivales instauran los parámetros de la tradición.

Los festivales generan rupturas y continuidades en el desarrollo histórico de las músicas, principalmente con los contextos de producción. Las primeras, se asocian principalmente con los usos y con el contexto general de su producción. Uno de los elementos que evidencian esas rupturas se puede apreciar en el espacio, con el traslado de la plaza a la tarima (Carbó 2001; Carrasquilla & González 2007), en el cual se transforman radicalmente la relación entre los músicos y danzantes con los espectadores, generando nuevas formas de elaboración de lo público57. Un segundo caso se puede encontrar en la localización de la expresión58, lo cual va en contradicción al carácter regional de las músicas.

Las continuidades, por su parte, se expresan en las permanencias musicales y danzarías que se hacen posibles por los festivales. Los municipios que realizan festivales, como Tamalameque y Ovejas tienen un mayor número de grupos, músicos y compositores activos, en comparación a sus vecinos que no cuentan con dicho evento como Barranco y Altillo de Loba y San Onofre. Incluso existe una correspondencia entre la continuidad y reconocimiento regional y nacional del festival, con la reputación de los músicos oriundos de municipios que se han convertido en centros musicales. Esto sucede con los grupos La Llorona y Los Hijos de Chaulo de Tamalameque, y Gaiteros de Ovejas y Dinastía Gaitera de Ovejas59.

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Otros elementos de la ruptura se presentan a lo largo del capítulo cuando se resaltan las transformaciones. En algunos casos estas rupturas son temporales, saneadas posteriormente por los procesos identitarios que pretenden sellarlas para dar continuidad.

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Generalmente los municipios se hacen responsables por el origen de los ritmos, para lo cual hacen referencia a términos como cuna de la tambora, imperio de la cumbia, universidad de la gaita, entre otros.

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Deducciones de la revisión de revistas y conversaciones informales en eventos académicos y culturales. Por ejemplo, en el I Encuentro de investigadores sobre música del Caribe colombiano, celebrado en Barranquilla, en la sede de bellas Artes de la Universidad del Atlántico y el Festival de Gaitas del Socorro en Cartagena, entre otros.

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