Analysis for Unimodal Functions

A lo largo de los siglosXVIyXVIIse publicaron algunos ejemplos de obras,

más bien periféricas respecto a las tendencias de su época, que enlazaban la imagi- nación y la fantasía a la ciencia, así fue el caso de Utopía (1516), de Tomás Moro,

La armonía de los mundos (1619), de Johannes Kepler, Mundus subterraneus

(1664-1678), de Athanasius Kircher, o El otro mundo (1657-1662), de Cyrano de Bergerac. Pero es en el sigloXIX cuando surge el género que más tarde habría de

llamarse «ciencia ficción».

El género se consolida a raíz de las revoluciones industriales, en la época

en que el método científico, concebido bajo el signo del materialismo decimonóni- co y el positivismo comtiano, empieza a aplicarse en todos los campos, también en las artes y en la literatura. De hecho, la novela naturalista estaba siendo el mejor ejemplo de ciencia empírica aplicada al arte. Fiel a los parámetros de verosimilitud y a ciertas técnicas empleadas por el realismo, el discurso de la ciencia ficción trata de casar el triunfo de la razón al progreso de la ciencia y la tecnología, pro- poner nuevos inventos o reflexionar sobre las consecuencias de la ciencia a través de historias ficticias.

La crítica moderna apunta que la ciencia ficción trata de recuperar la fasci- nación en el milagro, en una sociedad desacralizada, pero sin la intervención de Dios, ni del diablo, sino a través de un individuo o héroe autónomo que aspira a la omnipotencia a través de la ciencia que sustituiría al nigromante201.

La vaguedad con que en los últimos tiempos se tiende a definir la ciencia ficción202 hace que en multitud de ocasiones venga a ser llanamente confundida con lo fantástico sobrenatural, cuando los cimientos formales de ambos géneros se trazaron originalmente desde perspectivas bien diversas. Si el género fantástico pretendía alumbrar la arbitrariedad de nuestra percepción sensitiva, la duda de la noción misma de «realidad» sobre la que se amparaba un racionalismo cada vez más fallido e insatisfactorio, el género de la ciencia ficción tratará de explotar las consecuencias extremas del poder de la razón y de la ciencia. El género fantástico contraponía el realismo de lo cotidiano a la suposición de otra realidad no racional y sobrenatural; la ciencia ficción introduce en lo cotidiano el idealismo de los avances en la ciencia y la tecnología. En contraste con el naturalismo y el realis- mo, para llegar a un conocimiento del mundo la ciencia ficción provoca el extra- ñamiento del orden cotidiano, favoreciendo una distancia respecto a éste que

201 _{Cfr. Enzo Giachino, «Per ricoperare il miracolo», in Utopia e fantasciencia, Publicazioni}

dell’Istituto di Anglistica, Università di Torino, Edizioni Giappichelli, Torino, 1975, pág. 66.

202 _{Sobre el problema de la definición de este género véase el artículo de Guillem Sánchez y}

Eduardo Gallego, «¿Qué es la ciencia ficción?», publicado el 25 de enero de 2005, disponible en http://www.ciencia-ficcion.com/opinion/op00842.htm. Los autores dan esta definición: «La ciencia ficción es un género de narraciones imaginarias que no pueden darse en el mundo que conocemos, debido a una transformación del escenario narrativo, basado en una alteración de coordenadas científicas, espaciales, temporales, sociales o descriptivas, pero de tal modo que lo relatado es acep- table como especulación racional».

incitaría la visión crítica del autor y del lector.

Favorecidos por la progresiva desmiraculización del mundo, el fantástico y la ciencia ficción se constituyen a lo largo del sigloXIXcomo respuestas estéticas a los interrogantes que siguen preocupando al hombre en su ansiada fusión de lo racional demostrable y lo sentimental intuitivo. Ambos géneros proceden de una realidad cuyas premisas religiosas, filosóficas, culturales, históricas y sociales se hallan en continuo cambio. La realidad tiene dos caras, una racional y otra irracio- nal, el abismo entre ambas confunde al hombre y hace resurgir antiguos miedos insolubles hacia lo oculto y lo desconocido. La literatura fantástica y la de ciencia ficción o «de anticipación» canalizan esos miedos desde sus respectivas posturas: lo fantástico se apoya en la incredulidad o desconfianza hacia lo factible referen- cial, en la superstición y en imágenes ancestrales del imaginario de la cultura uni- versal (el fantasma, la hechicera, el vampiro, la metamorfosis del diablo); la ciencia ficción se apoya en el saber científico, en las profecías tecnológicas, en el raciocinio empírico y matemático de planteamientos que constatan la existencia de elementos distantes a la realidad cotidiana.

Los espectros del cuento fantástico se aparecen ante el personaje para re- volverle la conciencia y dejar abiertas las puertas del trasmundo. Los fantasmas no tienen cabida en la ficción científica porque las leyes físicas invalidarían esta posi- bilidad. Pero en el género de la ciencia ficción deambulan entes afantasmados, máquinas fantásticas y muchos «monstruos» creados por el hombre y por la cien- cia. La ciencia ficción ha inventado aparatos tan extraordinarios que no se hallan muy lejanos de los productos de la magia, si bien la ciencia ficción, nacida del individualismo moderno, se desliga de la religión, el ocultismo y cualquier supers- tición. También en esta literatura hay «fantasmas», esto es, enigmas que quedan sin explicación, el de la muerte sobre todo203.

203_{«Solamente que no son los abracadabras sino las técnicas las que permiten al fin el despla-}

zamiento por los aires o el trabajo sin fatiga: el avión real eclipsa el sueño de la alfombra voladora o del caballo alado, el vapor o la electricidad hacen inútil la intervención de auxiliares milagrosos. La ciencia, en gran medida, modifica la condición humana pero, por eso mismo, vuelve sus fron- teras más nítidas y las hace reconocer como infranqueables. Más poderes son asegurados al hombre, pero las tinieblas del más allá no parecen sino más temibles», Roger Caillois, Imágenes, imágenes…, pág. 24.

No se puede decir que haya unos temas fantásticos y unos temas de la cien- cia ficción, porque cualquier tema puede ser tratado por ambos géneros. Si predo- mina una actitud científica en el tratamiento de los temas o motivos podíamos encontrarnos dentro de la ciencia ficción; por el contrario, pertenecerán a la litera- tura fantástica los temas que carecen de gesto científico disciplinado y donde el impacto de un fenómeno sobrenatural es sólo descriptible por un «sexto sentido», por la sensibilidad y por rasgos no racionales. La divergencia fundamental es que en la ciencia ficción aplica la lógica positiva para despejar los posibles enigmas, que siempre encuentran una solución de tipo racional o científico; mientras tanto, en el cuento fantástico los misterios son herméticos a los esquemas racionales, permanecen abiertos hasta el infinito, son por naturaleza paradójicos e indemos- trables, de modo que para ellos no existe explicación racional que pueda consolar.

El fantástico surge cuando la religión está sometida a un hondo cribaje se- cular, pues lo que plantea es que la razón no puede abarcar todos los espacios de la vida. El discurso fantástico subraya la insatisfacción por los límites del hombre, así como el sentimiento de angustia y vulnerabilidad ante lo desconocido. Hasta el nacimiento del fantástico, lo sobrenatural se explicaba por la fe. No obstante, el diablo sigue teniendo relevancia en la literatura fantástica por su valor simbólico y su vinculación con las fuerzas maléficas. El fantástico más rebelde, si se permite el adjetivo, huye del milagro, porque la acción de la providencia no es el asunto que realmente le interesa, sino que, al contrario, busca rebatir todo aquello que no tiene ninguna explicación, ya sea racional o ya sea religiosa. Eso no quiere decir que el fantástico niegue lo transcendental, como sabemos, sino que más bien busca un camino alternativo para expresarlo. Por su parte, la ciencia ficción busca también otra alternativa para expresar lo extraordinario y para personificar las fuerzas del mal. Dios y el diablo están excluidos del juego literario en la ciencia ficción por- que su propósito dialéctico es descubrir de qué manera la mente humana puede recuperar el concepto de milagro sin los recursos de intermediarios sobrehumanos o divinos. Y en ello radica su principal valor de utopía204.

Como suele pasar, los géneros terminan por difuminar sus fronteras y mez-

clarse unos con otros. El camino de la ciencia ficción y el de la literatura fantástica se entrecruzan en los cuentos hispanoamericanos de finales del siglo XIXe inicios del XX; el caso más destacable será el de los relatos de Leopoldo Lugones y de Horacio Quiroga.

El trasvase sucede en el género fantástico cuando la ayuda de la ciencia consigue demostrar la existencia perturbadoramente real de los fantasmas; en la ciencia ficción ocurre cuando el subconsciente y las motivaciones irracionales go- biernan el pensamiento científico o las máquinas manifiestan poderes más allá de los que les fueron asignados por el hombre que las creó. En el cuento fantástico los poderes de un mundo otro inciden en éste y dan lugar a situaciones impensables; otras situaciones impensables imagina la ciencia ficción por la influencia de mun- dos extraterrestres. El motivo más reiterativo que participa tanto de la literatura fantástica como de la ciencia ficción del sigloXIXes el del científico que, con ses-

go más o menos demiúrgico o prometeico, transgrede las leyes de la naturaleza y crea científicamente un ser semejante al hombre, en estos casos, la obra perfila un mensaje evidente, la condena del mecanicismo industrial y de la tecnología que deshumaniza a la sociedad. Como ejemplo podríamos citar «La Eva futura» (una mujer mecánica hecha por Edison), de Villiers de l’Isle Adam, «El hombre de are- na», de Hoffmann, y «El vampiro», de Horacio Quiroga; en este último es un hombre extrañísimo con tintes diabólicos, dueño de un cinematógrafo, el que logra una réplica de la mujer actriz (de la que está enamorado), a la que se le extrae la vida para concedérsela a un doble fantasmagórico que cohabita en dos dimensio- nes a la vez. Resta decir que el precedente más auténtico de la ciencia ficción es el

Frankenstein (1818) de Mery Shelley, en que la ciencia, por obra humana, es ca-

paz de crear vida personificada en un ser monstruoso. La ciencia ficción alcanzará el auge definitivo a partir de las obras de Julio Verne y de Herbert George Wells.

Análogamente, en los cuentos de ciencia ficción son la ciencia y la tecno- logía el instrumento que revela el poder de potencias ominosas, como en la colec- ción de relatos de Lugones titulada Las fuerzas extrañas (1906). La mezcla entre lo objetivo y lo suprasensible engendra una de las emociones más particulares de

la ciencia ficción, el «miedo a lo posible». En este género híbrido lo empírico y lo sobrenatural equilibran la balanza de los hechos a lo largo del texto; el pavor se instaura definitivamente cuando se verifica la existencia de fenómenos que esca- pan a la capacidad racional. Veamos varios ejemplos que sin duda tuvieron que desestabilizar la conciencia del lector de la época, el cual veía cómo la ciencia modernizaba el mundo sin acabar de dar explicación a los enigmas de la muerte. En el relato «Confesión auténtica de un ahorcado resucitado»205 (1861), de Juan Vicente Camacho, un grupo de sabios y profesionales del mundo de la ciencias positivas y de las ciencias humanísticas hacen resucitar, gracias a un aparato de moderna tecnología, a un hombre muerto para que cuente un secreto del pasado; en «Nelly» (1896), de Holmberg, un termómetro muestra cómo baja la tempera- tura ambiental cuando se aparece un espíritu; el fraile de «Verónica»206 (1896), de Rubén Darío, muere en extrañas circunstancias después de que, tras haber revelado en su laboratorio una fotografía que había hecho a la ostia sagrada, en la placa de la misma aparece un Cristo con una terrible mirada y con los brazos desclavados. Por muy religioso, o por muy incrédulo, que fuera el lector de la época, la lectura de este tipo de ficciones tendría que inquietarle al ver objeti- vado en el texto aquello que bajo los esquemas racionales se mostraba totalmente imposible.

Hay que señalar que la ciencia ficción del siglo XIXintroduce también ar- gumentos de la teosofía y de las paraciencias y doctrinas orientales, como ocurre en «De un mundo a otro» (1881), de Carlos Monsalve, donde la reencarnación hace viable que el protagonista, un científico calificado de visionario, descifre unos papeles hallados en la India. Uno de los primeros textos de ciencia ficción de Argentina y de Hispanoamérica es Viaje maravilloso del señor Nic-Nac (1875),

205 _{Juan Vicente Camacho, «Confesión auténtica de un ahorcado resucitado», La Revista de}

Lima, tomoIII, 1er. semestre de 1861, págs. 337 y siguientes. Fuentes modernas: en Juan Vicente Camacho, Tradiciones y relatos, Estuardo Núñez (estudio y recopilac.), Ediciones del Ministerio de Educación, Dirección de Cultura y Bellas Artes, 1962, págs. 151-170; en Carlos Sandoval, Días de espantos, págs. 69-80.

206 _{Rubén Darío, «Verónica», La Nación, Buenos Aires, 1896. Fuentes modernas: en Rubén}

Darío, Cuentos fantásticos, selección y prólogo de José Olivio Jiménez, Alianza Editorial, Madrid, 1994, págs. 51-55; en Óscar Hahn, Fundadores del cuento fantástico hispanoamericano. Antología comentada, Andrés Bello, Santiago de Chile, 1998, págs. 234-238.

escrito por Eduardo L. Holmberg. Gracias a la intervención de un médium, el pro- tagonista de este cuento se desprende de la materia corpórea y vuela hacia Marte. En la historia que narra este relato converge el motivo del viaje extraplanetario con un trasfondo filosófico y erudito procedente tanto del materialismo científico como del misticismo, el espiritismo y la teosofía decimonónica.

Ciencia y paraciencia consiguen que sea «posible» y «perceptible» la exis- tencia de realidades ocultas. Es entonces que el científico protagonista de estas historias se vuelve loco, cuando lo que es imposible se constata empíricamente; como por ejemplo le sucede al doctor Paulín en «El pshycon». El doctor Paulín es también protagonista de otro cuento de Lugones, «El espejo negro»207 (1898), donde, mediante la proyección telepática del personaje, éste logra resucitar a un criminal. El espejo, como en los relatos feéricos, es el objeto mágico que permite el paso al otro lado, pero, en este caso, ese otro lado es el trasmundo infernal.

El fantástico científico delXIXhace entrever la crisis de fe que domina todo

el siglo, así como los nuevos miedos y las nuevas inquietudes que instaurará el proceso de la modernidad. Así se podía ver cuando hablamos de «Horacio Kali- bang» y la automatización de la sociedad; o en «Fantasía nocturna» (1886), de Martín García Mérou, cuento en el que una entidad monstruosa procedente de un microbio acaba por devastar toda la tierra, pero al final resulta ser una pesadilla, aunque una pesadilla que quizá un día pudiera llegar a ser real. En «Yzur»208 (in- cluido en Las fuerzas extrañas) un científico zoólogo insiste en hacer hablar a un simio. El pobre mono recibe toda clase de torturas hasta que finalmente el animal, a las puertas de la muerte, consigue articular dos palabras («Amo. Agua»). El ena-

207 _{Leopoldo Lugones, «El espejo negro», Tribuna, Buenos Aires, 17 de noviembre de 1898,}

pág. 1 columna 7 y pág. 2 columna 1. Fuentes modernas: en Lugones, Cuentos fantásticos, págs. 124-129; en David Roas (ed.), Cuentos fantásticos del sigloXIX(España e Hispanoamérica), Mare Nostrum, Madrid, 2003, págs. 169-174.

208 _{Leopoldo Lugones, «Yzur», Las fuerzas extrañas, Arnoldo Moen y Hermano Editores,}

Buenos Aires, 1906. Fuente moderna: en Lugones, Cuentos fantásticos, Castalia, Madrid, 1988, págs. 156-165. En un cuento posterior de Abraham Valdelomar, «El silencio y las almas» (1911), recogía el escritor peruano esta reflexión: «La palabra como medio de expresar el espíritu es el más primitivo, el más grosero, el más animal de los medios de que dispone el hombre para hacer creer a sus semejantes que tiene alma», y continúa «Lo institivo es lo animal y el lenguaje es instintivo». Abraham Valdelomar, «El silencio y las almas», La ciudad de los tísicos. El caballero Carmelo y otros cuentos, Ediciones Peísa, Lima, 1973, pág. 54.

jenamiento del científico obcecado con hacer hablar al mono infunde la pregunta de quién de los dos es menos racional. El furor científico puede llevar a la frialdad más absoluta, la monomanía y la deshumanización.

Psicociencia, locura, telepatía, muertos revividos, todo ello se mezcla en el cuento sopesando el valor de la razón desde posturas científicas. Además de los elementos de las ciencias ocultas o paraciencias entran en juego en el cuento de ciencia ficción elementos de la hechicería, como en «Yerbas y alfileres» (1867), de Juana Manuela Gorriti. En este curioso relato se entabla una ambigüedad entre el uso de los medios del vudú y la ingestión de yerbas medicinales. El final del texto no da ninguna solución al lector respecto a decantarse por el procedimiento médi- co o por el rito de magia negra; sino que, estratégicamente, se le insta a que sea él mismo quien elija una u otra opción.

El miedo a lo posible, el terror a lo desconocido y la amenaza psicológica (el miedo metafísico) de comprobar que lo que «objetivamente» tomamos por rea- lidad puede descabalar los pilares de la fe, del racionalismo, e incluso de lo que es «legítimamente» aceptado en la comunidad, deben de ser causa suficiente para exhortar la revisión de nuestra imagen del mundo. Éste es el trasfondo ontológico de la narrativa científico-fantástica. Dicho planteamiento de revisión de los códi- gos con que catalogamos la realidad se desliza en el cuento fantástico y de ciencia ficción desde las propias técnicas de composición: los escritores toman una postu- ra creativa que comparte la base operativa del realismo literario pero para después resquebrajarlo. Se trata pues de una narrativa que se distancia del principio de la creación literaria como espejo o mímesis de la naturaleza; o, antes bien, preferimos mejor decir que la fantaciencia opta por el principio de la creación literaria como un espejo de la naturaleza cuyo reflejo es polivalente y poliédrico. Así se ha podi- do comprobar en los cuentos citados con los ejemplos de combinación entre fan- tasmas y ciencia y tecnología en «Confesión auténtica de un ahorcado resucitado» (1861), de Juan Vicente Camacho; espiritismo y astronomía en el periplo extrapla- netario de Viaje maravilloso viaje del señor Nic-Nac al planeta Marte (1875) y de naturalismo y trascendentalismo en «Horacio Kalibang y los autómatas» (1879), ambos de Holmberg; la mezcla entre medicina y alucinación en «Fantasía noctur-

na» (1886), de García Mérou; la ciencia acoplada al misticismo hindú en «De un mundo a otro» (1881), de Carlos Monsalve, con influencias del romanticismo vi- sionario y la conexión con teorías neurológicas sobre la locura; y la mezcla de eso- terismo, magia y ciencia en los relatos de Lugones.

Vistos esos ejemplos podemos llegar a la conclusión de que la intersección entre elementos del cuento fantástico y de la ciencia ficción debieron de ser acicate para plantear tres cuestiones al lector del sigloXIX:

 La necesidad de no divorciar razón y emoción cuando se busca una proyección teórica en la esfera práctica o real.

 La necesidad de revisar o reformular los códigos que definen el concepto de «realidad» y que deben incluir nociones que escapan a las capacidades del hombre.

 La ciencia puede ser compatible con otras disciplinas que no entran