En 1977 la pareja vuelve a la RAI para representar algunas de sus obras en televisión y dar a conocer no solo su figura, sino su trabajo a un público todavía más amplio. Las obras seleccionadas fueron Mistero Buffo, Settimo ruba un po’ meno, Ci
ragiono e canot, Isabella tre caravelle e un cacciaballe, La signora è da buttare, y Parliamo di donne122. A partir de entonces, se sucederán unos años de mucho trabajo y de naturaleza muy diversa: ópera, monólogos del estilo de Mistero Buffo, teatro político en el que los decorados y los escenarios vuelven a recuperar importancia, pero en el que se sigue concediendo un papel importantísimo al discurso así como al lenguaje con el
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«La droga hoy es una cuestión política y es también un problema que tiende a hacerse más grande. […] Yo no apunto con el dedo a los jóvenes que fuman […] Mi objetivo es el sistema, el único responsable de este alarmante aumento del uso de la droga. Entre otras cosas hay que decir que se trata de un hecho de clase: el rico la consume, la usa, se cura, se desintoxica. Sin embargo es el pobre, el joven, el que es usado y consumido por la droga.»
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«Probablemente falta un objetivo preciso y fácilmente reconocible, necesario para la comicidad de Fo.»
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que vuelve a experimentar en forma de grammelot, mezclando dialectos del norte de Italia.
Durante un tiempo, Fo tuvo un estrecho contacto con el mundo de la ópera. El 18 de noviembre de 1978, en el teatro Ponchielli de Cremona, debutó Historia del soldado de Igor Federovic Stravinski bajo la dirección de Claudio Abbado y de cuyo montaje y preparación se encargó Fo. El éxito fue tal que el espectáculo fue representado por toda Italia en los meses sucesivos. También es recordada la dirección del Barbiere di Siviglia de Gioacchino Rossini en el Muziektheater de Ámsterdam en 1986, espectáculo para el cual diseñó el vestuario y se encargó de la escenografía.
Son estos los años en los que Dario Fo se convierte en el autor de teatro más representado en el extranjero, llegando a ser traducido a más de treinta lenguas. Es invitado a varios festivales de teatro, como por ejemplo al de Berlín en 1979, al que acude con Franca. Son también invitados al Festival de Teatro Italiano de Nueva York en 1980, pero los departamentos norteamericanos de Estado y Justicia les deniegan el visado. Este hecho no pasa desapercibido para los intelectuales del país, que organizan una manifestación contra la decisión del gobierno. De los participantes, cabe destacar los nombres de Martin Scorsese y Arthur Miller, entre otros. Les sería concedido finalmente en el año 1986 gracias al presidente Ronald Reagan y, durante casi un mes, realizarían una gira por los teatros más famosos del país, participando en seminarios y diferentes actividades en algunas universidades.
En 1981, Dario Fo lleva a escena un texto que preparaba desde hacía tiempo,
Clacson, trombette e pernacchi, hablando una vez más sobre el terrorismo de la manera
más cómica posible: una confusión entre dos personajes. Antonio, un humilde trabajador de la Fiat, salva de un accidente de coche a un hombre cuya cara no puede reconocer por las heridas sufridas. Lo envuelve con su chaqueta y lo lleva al hospital, dejando allí la chaqueta con todos sus documentos. Las heridas de la cara son tan graves que los médicos tienen que intervenir quirúrgicamente para reconstruirla en base a las fotos que encuentra en la chaqueta, de Antonio. El accidentado resulta ser el abogado Gianni Agnelli, presidente de la empresa Fiat cuya cara después de la operación es la misma que la de Antonio. Ante la desaparición del verdadero Agnelli, la sociedad empieza a sospechar que ha sido secuestrado por las Brigadas Rojas. En esta situación,
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Agnelli aprovecha para observar cómo los medios y la política reaccionan ante su supuesto secuestro.
Aquí es donde llega la gran crítica: el sector político se desvive por rescatar a Agnelli y se dispone a negociar con los terroristas para poder recuperarlo. Es, claramente, una crítica a la actitud que tuvieron los políticos ante el secuestro de Aldo Moro, con el cual se descartó cualquier pacto con las Brigadas Rojas, manteniendo una actitud de «firmeza». Ante el secuestro de alguien como Gianni Agnelli, presidente de una de las empresas más ricas de Italia, los políticos se movilizan pues el verdadero poder es el económico, representado por Agnelli.
Si bien la obra tiene momentos muy divertidos, especialmente los que surgen del equívoco, de las múltiples referencias a la actualidad que el público reconoce y, por supuesto, gracias a Fo que conoce perfectamente los ritmos, los tiempos para sorprender y provocar la carcajada con un chiste oportuno, algunos críticos como Polacco (1981) señalan una brecha demasiado grande entre la tristeza del tema y el frenético ritmo de bromas a lo largo de la obra; otros como Giammuso (1982), incluso de mal gusto satírico en la parte en la que las cartas de Moro son leídas. En fin, el terrorismo italiano es un tema al que Dario recurre a menudo y al que volverá más adelante. Recordemos que muchos de los casos estaban (están) todavía sin resolver, sin culpables, sin hacerse justicia.
En 1981 estrenan L’opera dello sghignazzo, obra que fue concebida como una versión de la Opera da tre soldi de Brecht, pero de la que finalmente «non è rimasto nulla, nemmeno una battuta… ci sono dei riferimenti a commento e spesso un voluto gioco di antitesi123» (Fo 1982: 8 apud Colombo, Piraccini 1998: 236). Se trata de una reinvención grotesca: los personajes pasan a ser máscaras, hablan de las cosas cotidianas de la vida en un espacio cotidiano y mecanizado, entre otros la fábrica o el gimnasio, ambos con sus respectivas máquinas. A pesar de todos los cambios, conserva el espíritu de denuncia de Brecht resumido en esta cita que Dario Fo recuerda: «Di che canteremo nei tempi bui? Canteremo dei tempi bui!124» (Fo 1982: 5 apud Colombo, Piraccini 1998: 236).
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«No ha quedado nada, ni siquiera un chiste… hay algunas referencias comentadas y a menudo un juego de antítesis buscado.»
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Referencias a tiempos oscuros encontramos también en Quasi per caso una donna:
Elisabetta. Estrenada en 1984, nos explica la función de los intelectuales y del teatro en
la sociedad «che non bisogna guardare in maniera idealistiaca il teatro, come se parlasse di storie che non c‘entrano con la realtà; che l‘intellettuale deve impegnarsi, ed è grande se sa intervenire sul mondo che lo circonda125» (Volli 1984). La acción se desarrolla a comienzos del siglo XVII y la protagonista es la reina Isabel de Inglaterra, interpretada por Franca Rame, que debe afrontar un golpe de estado organizado por un ex amante. Investigándolo, llega a la conclusión de que el golpe está siendo organizado por el mecenas de Shakespeare, por lo que empieza a pensar que todas las obras teatrales de este hacen referencia a ella. Fo interpreta por primera vez a una mujer, Donnazza, una especie de «maruja», una cotilla que comenta todo lo que va pasando a lo largo de la obra, añadiendo referencias a la actualidad, a los «tiempos oscuros». Por ejemplo, en un momento de la trama en la que un súbdito de la reina es secuestrado, se vuelve a poner de relieve el secuestro de Aldo Moro. La reina Isabel se niega a pactar con los secuestradores, añadiendo que quiere mantenerse firme, por lo que la Donnazza comenta «Ma l‘ho già sentita, mí, sta roba126
». (Fo 1997: 141)
En el Festival Internacional de Teatro de la Bienal de Venecia de 1985 debuta
Arlecchino, una vuelta a las farsas de los años sesenta en la que Fo interpreta al famoso
personaje de la Comedia del Arte, una figura muy popular en el norte de Italia, pero también en Francia, unida a la idea del demonio así como a los animales, de hecho presentaba un carácter salvaje, irreverente127. En este espectáculo, un problema con el escenario desencadena una historia entre Arlecchino, Marcolfa y el resto de personajes. Arlechino llevará a cabo diferentes lazzi128, utilizando un lenguaje inventado por Fo, parecido al que ya utilizó en Mistero buffo, de base lombardo-véneta con elementos franceses y españoles.
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«Que no es necesario mirar al teatro de manera idealista, como si hablase de historias que no tienen nada que ver con la realidad; que el intelectual debe comprometerse, y es grande si sabe intervenir en el mundo que le rodea». Palabras de Fo en una entrevista concedida a Ugo Volli para La Repubblica, el 6 de diciembre de 1984. Se observa aquí un elogio no solo a Shakespeare, sino también al propio papel de intelectual en la sociedad italiana.
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«Pero esto ya lo había escuchado yo.»
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Durante el prólogo del espectáculo, Fo explica que este personaje llegaba incluso a orinar sobre los espectadores. Se puede observar la obra completa en Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=U8QydU_sYMY
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Aquí la dimensión política no es tan obvia. Aunque como el mismo Fo afirmó en una entrevista, cualquier cuestión relacionada con las necesidades básicas del hombre podría ser considerada competencia de la política:
non si prendono di petto personaggi e situazioni politiche ben determinate, non si parla dei partiti, ma si affrontano problema fondamentali, come la paura, la fame, la sopravvivenza, il potere, la ricerca del piacere nella vita, che sono ancora problema chiaramente politici129 (Parini 1985: 16).
En Il ratto della Francesca (1986) se pone de relieve la diferencia entre clases, satirizando el estilo de vida que llevan los ricos a través del secuestro de una exitosa banquera del Norte de Italia y, sobre todo, se pretende subrayar esa corriente social que relaciona al pobre y sus costumbres con el mal gusto, con lo desagradable. Dario Fo no actúa en esta obra, hecho que creemos necesario resaltar, ya que el autor-actor participa (casi) siempre en los espectáculos que él mismo escribe. La protagonista indiscutible es Franca Rame que interpreta a la secuestrada, Francesca. Se trata de un texto escrito especialmente para Franca, donde puede explotar sus cualidades cómicas, trágicas y grotescas. De hecho, en un momento en el que el secuestrador pretende aprovecharse sexualmente de Francesca, ella se revela, aludiendo que eso no es correcto y que no se puede continuar; lo que intuimos que es una clara referencia a la violación de la que Franca Rame fue víctima. Fue bien acogida por el público, pero no por la crítica. Savioli (1986) se preguntaba si en esta ocasión «ad esser stato rapito, e nascosto chissà dove, non sia il grande ingegno di Dario Fo130», aludiendo a algunas partes poco claras de la trama y, quizás, al hecho que no encontramos un personaje o institución que sea el blanco de las bromas y las referencias, tan necesario en la sátira.
Si bien Il ratto della Francesca carecía de un blanco concreto, sí que lo encontramos en la siguiente obra que Fo escribe y en la que vuelve a hablarnos del mundo de la droga: Il Papa e la strega (1989). En esta ocasión, el dramaturgo critica a la Iglesia Católica y sus decisiones tantas veces absurdas y negativas, así como a los seguidores de esta, incapaces de poner en duda las medidas que toma la institución en determinadas situaciones, en este caso, en lo que se refiere al aborto y a la droga. Dario
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«No se abordan directamente personajes o situaciones políticas determinadas, no se habla de partidos, pero se afrontan problemas fundamentales como el miedo, el hambre, la supervivencia, el poder, la búsqueda del placer en la vida, que son problemas claramente políticos.»
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Fo afronta estos controvertidos temas «con una netta provocazione didascalia incapsulata in una dilagante macchinazione comico-surreale131» (Raboni 1989). Fo interpreta al Papa, no es un Papa específico, aunque es posible identificarlo con Juan Pablo II gracias a diferentes alusiones. El Papa sufre una extraña enfermedad, tiene una fobia repentina a los niños. Para ayudarlo aparece en escena una falsa monja –la strega–
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interpretada por Franca Rame, que es en realidad una activista que lucha por la legalización de la droga y el control de la natalidad. La monja ayuda al papa a recuperarse con un uso controlado y medicinal de la droga, por lo que finalmente madura en él la necesidad de acabar con las medidas prohibicionistas que no ayudan a acabar con la drogadicción, sino que empeoran las condiciones de los que la consumen sin control.
El objetivo principal de la obra es hacer reflexionar a los espectadores acerca de las ventajas, en primer lugar, de la legalización de las drogas: esto mejoraría las condiciones de vida de los que las consumen, evitando el contagio de enfermedades mortales como el VIH. Con su prohibición, sin la propuesta de otras medidas de ayuda, solo empeora la situación de los drogadictos que pagan cantidades desorbitadas de dinero por comprar droga en el mercado negro, sin ningún tipo información acerca de su composición, por no hablar de la esterilidad de las jeringuillas. En segundo, las ventajas del aborto, entendido, lógicamente, no como método anticonceptivo, sino como un medio que evita verdaderas tragedias familiares.
Teatralmente, es una obra rica en decorado y personajes. Aparte de los ya mencionados, aparecen diferentes miembros de la Iglesia en las escenas que ocurren en el Vaticano, así como los que componen el laboratorio de droga de la monja activista. Después del teatro de los años setenta, en los que los medios técnicos y recursos escénicos eran mínimos y en algunas ocasiones hasta inexistentes, el hecho de ver en esta obra al personaje del Papa colgando del techo mediante un sistema de cuerdas supone ya un gran despliegue de recursos.
En 27 de noviembre de 1990 estrenan en Turín Zitti! Stiamo precipitando. En un manicomio en el que se llevan a cabo crueles experimentos con los enfermos, los médicos consiguen desarrollar un anticuerpo del VIH el cual puede ser transmitido solo
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«Con una neta provocación didascálica encapsulada en una desbordante maquinación cómico- surrealista.»
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por via sexual. Un ingeniero obsesionado con la enfermedad, interpretado por Fo, acaba allí por error y decide seducir a una paciente que se hace llamar Marie Curie, Rame, para acostarse con ella y poder así conseguir el anticuerpo. Al desarrollarse la trama en un manicomio, Fo se aprovechará de los personajes locos para expresar libremente sus denuncias, lo comprobamos en la primera escena en la que unos pacientes están «jugando a la guerra»:
I MATTO/GUERRIERO: (da dietro un pilone) A morte l'infedele! Dio è con noi! II MATTO/GUERRIERO: No, Dio è con noi!
III MATTO/GUERRIERO: (da un trabatello su ruote) Tenetevi pure il vostro dio puzzone, ma mollateci il petrolio!
IV MATTO/GUERRIERO: Giusto sparate! Sparate, che per ogni arabo che sbatti al cesso il petrolio va su di prezzo!133 (Fo 1991: 16)
Mediante esta conversación podemos ver una clara referencia a la Guerra del Golfo y los intereses ocultos de los países que intervinieron en ella, el petróleo. A continuación aparece el responsable de turno que los regaña por el juego de la guerra. Los locos responden que no es una guerra, sino una intervención para controlar la natalidad y acabar con el hambre en el Tercer Mundo, falsas motivaciones que reflejan las ideas con las que los gobiernos pretenden convencer a los ciudadanos de que la guerra es necesaria:
RESPONSABILE: Eccoli qui! Vi ho sorpresi un'altra volta a fare la guerra, bastardi! Ma vi sembra questo il modo di comportarvi tra persone civili?
I MATTO/GUERRIERO: No, niente guerra. Stiamo realizzando un pronto intervento per il controllo delle nascite.
III MATTO/GUERRIERO: E per risolvere la fame nel terzo mondo! RESPONSABILE: Ah, con cinquanta tonnellate di bombe!
II MATTO/GUERRIERO: Sì, così gli passa l'appetito!134 (Fo 1991: 17)
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«Primer Loco/Guerrero: (detrás de un pilón) ¡Muerte a los infieles! ¡Dios está con nosotros! II Loco/Guerrero: ¡No, Dios está con nosotros! III Loco/Guerrero: (sobre un estante con ruedas) ¡Quedaos con vuestro pestoso dios, pero dadnos el petróleo! IV Loco/Guerrero: ¡Eso, disparad! Disparad que por cada árabe que matéis sube el petróleo.»
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«Responsable: ¡Aquí estáis! Pillados otra vez jugando a la guerra, ¡sinvergüenzas! ¿Os parece esta la manera de comportarse entre personas civilizadas? I Loco/Guerrero: No, nada de guerra. Estamos realizando una intervención rápida para el control de los nacimientos. III Loco/Guerrero: ¡Y para acabar con el hambre en el tercer mundo! Responsable: Ah, ¿con cincuenta toneladas de bombas? II Loco/Guerrero: Sí, así se les pasa el apetito.»
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Un escenario muy diferente es el que presenta Johan Padan e la descoverta delle
americhe, obra en la que Dario vuelve a ser el protagonista absoluto de la historia
interpretando un monólogo de al menos dos horas de duración sobre el descubrimiento de América desde el punto de vista de los indígenas. Estrenada en 1991 con motivo de la Expo de Sevilla y la conmemoración del quinto centenario del descubrimiento de América, el blanco es, de nuevo, la colonización como ya lo fue en Isabella tre
caravelle e un cacciaballe, poniendo de relieve la lucha de los pueblos indígenas en su
intento por evitar ser invadidos. Fo interpreta a Johan Padan135, un marinero que cuenta en primera persona sus aventuras: llega a España y, huyendo de la Inquisición, se sube a uno de los barcos de Colón para explorar América y acaba convirtiéndose en el jefe de una tribu de indígenas. Sin duda, uno de los aspectos más interesantes del personaje es su modo de expresarse, un grammelot véneto-lombardo con algunas palabras españolizadas. La obra fue un éxito rotundo porque en ella encontramos al mejor Fo, el juglar que hipnotiza al público solo con su voz y sus gestos en un escenario oscuro y vacío interpretando a todos los personajes.
Siguiendo con la forma del monólogo, debuta el 24 de julio de 1993 en Spoleto con
Dario Fo recita Ruzzante, una lectura de los textos y homenaje al dramaturgo y actor
del Renacimiento tan admirado por Fo. Con referencias a la historia italiana del siglo XV y a la Comedia del Arte, Fo narra la vida de Ruzzante y su influencia en otros dramaturgos, como por ejemplo William Shakespeare.
En agosto de 1997 se estrena en el Teatro Vittorio Emanuele de Messina Il diavolo
con le zinne136, una comedia grotesca ambientada en el siglo XV que presenta una peculiaridad con respecto a todas las anteriores: el protagonista masculino esta vez no es Fo, sino el actor Giorgio Albertazzi que interpreta a Alfonso Ferdinando de Tristano, un juez incorruptible que sufre una desacreditación por parte de unos delincuentes a los que estaba investigando. Para ello, contratan a unos diablos, uno de los cuales entrará por error en el cuerpo de la sirvienta vieja y fea del juez, convirtiéndola en un objeto de deseo para este. Aunque la acción se desarrolle en otra época lejana, presenta referencias al momento actual, recordamos que pocos años antes tuvo lugar el escándalo