La dificultades de comunicación que experimentaba Narros se manifestaron a lo largo de toda su carrera cuando tenía que intervenir públicamente en una mesa redonda, una rueda
de prensa, una entrevista, o circunstancias similares —incluso en los mismos ensayos, como se verá en páginas posteriores—. En dichos momentos, se le secaba la lengua, daba codazos a sus compañeros y miraba en todas direcciones tratando de encontrar alguien que le socorriese, según cuenta Begoña Valle45. Este tipo de manifestaciones públicas no eran los ambientes en los que Narros se sentía a gusto. Su timidez casi enfermiza y sus inseguridades podían con él46. «Él solo encontraba la seguridad creando: tenía una
imaginación portentosa y se elevaba a los estados de creación, encontrando la comodidad y la diversión; pero no llevaba bien la relación entre la realidad y esos estados», opina Helio Pedregal. Al mismo tiempo, su insatisfacción permanente suponía un motor para su arte y un reto apasionante [Amestoy Eguiguren, 2013].
Narros encubría sus miedos a través de las ambigüedades, del encanto, la gracia y la elegante frivolidad —siempre enfocada al aspecto creativo—, y se entendía bien con aquellas personas que eran capaces de seguirle el juego. Como ya se ha dicho, tenía un carácter retraído y le costaba exponerse públicamente, pero en privado le encantaba la gente y era muy divertido. Contaba con buenos amigos pero también pasaba parte de su vida en soledad porque, a pesar de dedicarse a una profesión sumamente social, era una persona muy solitaria. Según confiesa Julieta Serrano, el director demostraba una gran seguridad en sí mismo y le gustaba sentir que dominaba, aunque se desestabilizaba con facilidad si se le llevaba la contraria.
Era un vividor, inquieto, sibarita y refinado —probablemente por influencia de D’Odorico, entre otros—. Un dandy al que le gustaba vestir bien (en una ocasión tuvo que prestarle ropa a Adolfo Marsillach para acudir a un evento), comer, fumar47 y beber —sus
Protos, sus Riojas y sus gin-tonics—. Disfrutaba con las cosas buenas que ofrecía la vida (en este aspecto a veces chocaba con D’Odorico que era más prudente en el gasto). Berta Riaza se refería a Narros «como un pachá»; le agradaba permanecer tumbado, mientras que los demás trabajaban para él. No era nada aficionado al deporte, pero sí a leer, dibujar, ir al cine y viajar. También fue un gran amante de los perros. Inolvidables son sus dos canes grises gigantescos, dos dogos, que le acompañaban en los años ochenta («si querías tener
45 Valle, además de ser su fiel ayudante de dirección desde los años ochenta hasta inicios del siglo XXI, fue
vecina del director durante muchos años en la calle Santa Isabel, 29. Valle, que antes vivía en la calle Bordadores, se mudó al edificio ante la permanente insistencia del director.
46 Es ilustrativo de su carácter que había gente con la que no se podía quedar a solas ya que no surgían los
temas de conversación.
caballos, por qué te compraste perros», le dijeron sus familiares)48. En última instancia se ocupaba Aranda de ellos.
Narros era un mitómano, y disfrutaba terriblemente contando anécdotas de gente conocida del mundo de la farándula. Además, era un gran imitador —por ejemplo, reproducía muy bien a su maestro Luis Escobar—. Esa admiración por la gente famosa, sumada a un punto de esnobismo y a un carácter sumamente caprichoso, le llevó a seleccionar para sus repartos a gente como Pastora Vega, Miguel Molina o Millán Salcedo. Algunas de esas elecciones terminaron convirtiéndose en una equivocación. Por ejemplo, quiso hacer Macbeth con Massiel, en el Teatro Español, y José Luis Alonso, director del teatro en aquel momento, tuvo que denegar la propuesta, según rememora Francisco Vidal. El mismo Vidal recuerda que Narros se planteó la idea de montar La casa de Bernarda Alba con Lola Flores en el papel protagonista. Le estimulaba ponerse retos creyendo que iba a poder con ellos pero no siempre llegaba a buen término, como sucedió con Juan Luis Galiardo en la primera versión de El rey Lear (1967).
Narros trabajaba las veinticuatro horas del día49. El teatro era su forma de vida y su prioridad. Daba suma importancia a la ética del trabajo, hasta el punto de que su labor se convertía en algo casi religioso —con una disciplina y un sentido familiar agudizado—: un ensayo era una liturgia, y no podía soportar la vaguería. Cuando asumía un espectáculo, se transformaba en ese espectáculo. A veces se quedaba incluso un tanto ausente, ensimismado en aspectos relativos al trabajo.
Tenía asimismo la capacidad de transmitir su inmensa pasión por la cultura —su gran sensibilidad supo cultivarla, yendo a museos, leyendo, etcétera— y por el teatro. «Tú veías a Miguel y querías ser actriz, por cómo hablaba de la profesión, por su gran respeto por el trabajo y por cómo él se lo tomaba en su vida», dice Nuria Gallardo, una de sus jóvenes musas.
Sus actores y colaboradores en algunos casos se sentían examinados ya que Narros buscaba configurar una familia ajustada a sus intereses. Quien tenía la suerte de hablar su
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Uno de los canes se llamó Usmail (por un ahijado cubano de Antonio Gala que le puso a su hijo ese nombre, resultándole a Narros curioso el apelativo) y el otro Drum (los criadores habían propuesto que la camada llevase nombres con la letra «d» y fue el mismo cachorro el que con su pata seleccionó ese nombre entre muchos que Narros había redactado sobre papelitos).
49 Aranda recuerda que en el año 1987 Narros ensayaba durante medio día El sueño de una noche de verano y el
otro medio La chunga. Mientras que por la noche, en casa, diseñaba los figurines de ambas piezas. Le gustaba mucho dibujar, aunque en los últimos cinco años de vida dejó de hacerlo.
lenguaje entraba en el clan, en la casa; pasaba a formar parte del equipo. Un equipo con una filosofía de fondo común, aunque cada uno tuviese sus diferencias.
Narros estaba acostumbrado a un trabajo en equipo, donde cada persona hace lo que le corresponde, pero todos a favor de un mismo objetivo, con extremo respeto hacia la labor del otro; le daba mucha importancia a esa unidad en grupo y no quería separaciones clasistas, propias del teatro precedente. Los años en los que desarrolló su carrera profesional no obstante supusieron la conversión del director de escena en máxima figura del espectáculo teatral, por encima del resto de colaboradores. En este sentido el crítico Eduardo Haro Tecglen se quejaba en la década de los ochenta de que la dirección de los teatros institucionales fuese a parar exclusivamente a manos de los directores de escena, con «una visión personalizada, inclinada a los matices de su propia creación» [Haro Tecglen, 1984 b]. La opinión de Narros al respecto fue la siguiente:
Hubo un tiempo en que el público iba al teatro a ver a un actor determinado, un Ricardo Calvo, una María Guerrero… También hubo autores que asumieron el protagonismo escénico: la gente iba a ver una obra de Benavente o de los Álvarez Quintero, pero hoy el director ha asumido el protagonismo al hacerse necesarias nuevas escrituras escénicas. Una puesta en escena hoy no se limita a hacer hablar a unos actores en el escenario, sino que necesita analizar una obra, darle una vigencia y contar con una técnica, antes ausente. Hoy, el teatro compite con otros medios de comunicación y diversión y el director creador ha de buscar el interés del público [Arroyo, 1987].
En su compromiso vital con el teatro, no dudaba en asumir tareas como la defensa de un sindicato de directores de escena, proyecto que ayudó a promover en los años setenta, y que defendía aspectos como la elección del reparto para la obra, un registro de montajes y el derecho a la propiedad artística sobre su trabajo [Moraleda, 1976].
Tenía Narros un gran respeto por sus ayudantes y por todos aquellos que pertenecían y apoyaban a la familia teatral. Por ejemplo, era sumamente considerado con los medios de comunicación, independientemente de si era un medio relevante o no. Incluso en ocasiones cubrió entrevistas que los actores habían rechazado, con lo que ello implicaba de sacrificio de estar en un hotel esperando una llamada o hacer un viaje para atender al periodista.
Narros generalmente no se preocupó por progresar profesionalmente basándose en las relaciones públicas. Lo que consiguió fue por su valía como creador y por su trabajo. Siempre desarrolló si actividad de forma independiente y no se sintió en deuda con nadie ni
abrumado por el peso de la responsabilidad. Era mucho más un creador que un gestor, de manera que hacía lo posible por depositar esa responsabilidad en sus colaboradores, fuesen Ignacio Amestoy (figura importante para Narros en la segunda etapa del Teatro Español50,
en la que trabajó como director adjunto, y que posteriormente mantuvo su amistad con el director), Andrea D’Odorico o Celestino Aranda.
Nuria Gallardo considera que Narros siempre estuvo orgulloso de su trabajo, aprendiendo de lo malo y gozando de lo bueno. Podía ser que no todos sus resultados funcionasen a la perfección pero contaba con la seguridad de que sabía perfectamente por qué había elegido unas opciones y no otras. Y siempre miraba hacia delante y vivía el momento; no era una persona nostálgica ni que perdiese el tiempo concentrado en el pasado («lo que tiene el teatro de maravilloso es que nada queda, todo se produce y desaparece en unas horas de representación o en unas horas de ensayo, y eso no puede volver a repetirse» [Cardona, 1985]). Tampoco tenía fijaciones obsesivas sobre lo que quería hacer en el futuro.
No era un artista sujeto a la opinión de la crítica. Se distanciaba sin problema de ella y la consideraba incluso innecesaria. Creía que solía estar alejada de la realidad teatral, y más preocupada por la demostración de la erudición del periodista en cuestión que por el propio montaje analizado. Por otra parte, él mismo tenía un sentido de autocrítica bastante desarrollado, que le hubiese llevado a cambiar bastantes aspectos de sus montajes una vez estrenados. En lo que respecta precisamente a las críticas, es curioso encontrar la contradicción en los autores; por ejemplo, para Mauro Armiño el momento inicial que propone Narros en su propuesta de El caballero de Olmedo del año 1990, con las canciones iniciales en casa de las doncellas, supone un error, mientras que para López Sancho es un acierto.
Narros ha dado su punto de vista en ocasiones respecto a la labor de los periodistas culturales y su implicación con el espectáculo teatral. En una entrevista para la revista Primer
Acto [1988], declaró:
Los críticos, hasta ahora, desde su torre de marfil, suelen juzgar la obra más desde el punto de vista literario que a través del espectáculo en sí. Por lo tanto, quizá no tenga mucho sentido que se hagan una serie de espectáculos cuyos textos, en cierta forma, ya han sido juzgados y son archiconocidos. (…) Muchas veces, te encuentras con que lo que al crítico parece importarle es
la demostración de su bagaje cultural alrededor de la obra, prestando escasa atención a todo el esfuerzo que se ha hecho para que esta obra esté viva y pueda tener un valor actual, en el caso que se logre. Esto se debe al alejamiento que existe entre crítica y teatro. El crítico no se preocupa de cómo se ha ido gestando el trabajo para conseguir que un texto esté vivo; porque, no lo olvidemos, cualquier texto no está vivo hasta que no está puesto sobre un escenario.
Resalta asimismo su deseo de que el crítico sea un guía que oriente al director acerca de aquello en lo que ha fallado o no ha sabido ver y se reafirma en que este profesional «según su orientación específica, ha de saber para qué público escribe y qué público es el que intenta acercar al teatro».
Narros, desde cierto egocentrismo, no tenía especial aprecio por ninguno de los directores de su generación —es difícil saber sus inclinaciones reales ya que siempre están las estrategias de sociabilidad—, ni creía que en España hubiese muchos directores. Veía algunos intentos interesantes entre los jóvenes pero dudaba de su continuidad [Cardona, 1985: 5]. Mientras que William Layton jamás participaba de la crítica y la valoración, Narros sí demostró en algunos casos sus gustos. Parece ser que tenía aprecio y respeto por su amigo José Luis Alonso, aunque le parecía más estricto y equilibrado de lo debido. También admiraba y se dejaba fascinar por el trabajo desempeñado por Arnold Taraborrelli: le impresionaba la habilidad que tenía para descubrir posibilidades a los actores. Mostraba agrado por la labor de José Luis Gómez y Lluís Pasqual, aunque les consideró posteriores en el tiempo, por la experiencia en Alemania del primero y la juventud del segundo. En el año 1984, por ejemplo, en relación con José Luis Gómez, su antecesor en la dirección del Teatro Español, Narros destacó muy positivamente sus aproximaciones a textos como La vida es sueño —del que alaba que se cambiasen muchas de las imágenes establecidas [Miras, 1983]— y Los cabellos de Absalón [Vicente Mosquete, 1984: 37]. Adolfo Marsillach le pareció educado, discreto y culto, pero consideró que tenía una forma muy distinta a la suya de concebir el teatro, más infantil, más naif, en su tratamiento del teatro clásico y en sus puntos de vista, según dice Celestino Aranda. José Carlos Plaza fue su alumno aventajado: le quería y admiraba. Con la escisión del TEC, Narros y Plaza coincidieron menos, pero siempre mantuvo cariño y respeto por él. Respecto a los directores extranjeros sintió una especial inclinación por Strehler, Ronconi, Vilar y Brook, a quien conoció personalmente ya que era muy amigo de Escobar. Narros no trabajó en exceso fuera de España —destaca especialmente la mencionada dirección del teatro del
pabellón de España durante la Feria Mundial (1964-1965), cuyo objetivo era vender otra imagen del país, y los estrenos en París, México, Nueva York y Venezuela—. Era una época en la que no resultaron habituales los intercambios internacionales entre creadores; intercambios que comenzaron posteriormente con figuras como el mencionado Lluís Pasqual.
No iba muy a menudo a ver otros trabajos de dirección de sus contemporáneos; apenas acudía a dos o tres espectáculos al año [Gutiérrez, 1988]. Incluso en el comentario que realiza para el libro conmemorativo de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, en el escrito dedicado al El caballero de Olmedo [Zubieta, 2002: 83], admite no haber visto ningún montaje de este título en toda su vida —aparte de los dos realizados por él—.
Al final de sus días le incitan a seguir trabajando, y no sabe decir que no [Itziar de Francisco, 2003]. Parte de la profesión teatral considera que en esos últimos años de su carrera deja de divertirse, de apasionarse, de disfrutar y de ilusionarse51 —con procesos en
los que iban apurados52, acabados menos redondos y unas recompensas escasas ya que el
número de bolos se redujo considerablemente—. Trabaja más por necesidad que por placer, lo que hace que sus resultados sean irregulares —títulos como El beso de Judas, vivieron procesos de creación extraños, cuyos resultados no fueron fructuosos—. Presenta tantos espectáculos al año que, según opinan algunos conocedores del sector, su sello se va deteriorando53. Por otra parte es probable que para Narros fuese más estimulante seguir
sobre las tablas que recluirse en la jubilación.
En todo caso, hasta en los últimos montajes la genialidad de Narros está presente y, aún con pequeñas ideas, logra empapar el carácter de todas sus piezas. Y tiene la suerte además de encontrar un ayudante de dirección que, según opinan muchos, supo acompañarle y entenderle al final del camino: Luis Luque. No había sido fácil sustituir a Begoña Valle como ayudante de dirección. Pasaron varios nombres por sus manos (Víctor Manuel Dogar, Víctor Velasco, etcétera), hasta que dieron con Luque —localizado por indicación de Clara Heymann—, que se adaptó muy bien a Narros. Luque era un buen profesional, respetuoso y moderado, y supo, según Celestino Aranda, coger el espíritu y el mundo del longevo director.
51 Conservó prácticamente toda su vida ese componente de ilusión: «Como el primer día. Del teatro no te
puedes cansar nunca, si eso ocurre dejas de hacerlo. El teatro te quita y te da la vida. A mí es que tiene que gustarme todo lo que hago» [M.T., 1984].
52 En los últimos años no era capaz de ensayar más de cuatro horas porque se agotaba.
53 Él mismo había declarado en ocasiones que posiblemente es excesivo que un director dirija cuatro montajes
En una entrevista de 2002 [Arco, 2002], Narros dice: «No sé por qué, pero lo cierto es que no me angustia la idea de mi propia muerte siempre que esta venga rápida». Escribe Arco: «De acuerdo con lo planteado por Sartre en A puerta cerrada a Miguel Narros le interesa “esa idea de la obra de que en nuestro paso por la vida, por la tierra, tenemos que hacer algo importante. Es lo que dejará un mal o buen recuerdo del hombre; significaremos algo o no significaremos nada dependiendo de lo que hagamos”». Narros, sin duda alguna, nos legó el mejor de los recuerdos, por su inmensa labor a favor de las artes escénicas. Fue fuente inagotable de imaginación que inundó los escenarios españoles a lo largo de varias décadas, y dejó un teatro difícil de igualar, por su frescura, libertad, inteligencia, cultura, respeto, gusto, encanto y magia.