Las tensiones musculares se ponen de mani- fiesto a través del inventario de las zonas cor- porales y de las posturas de control.
5.1.1. El inventario de las zonas corporales
El trabajo comienza con una invitación a sentir el propio cuerpo, generalmente acosta- dos sobre el suelo. Se realiza un inventario de las zonas corporales que tocan el cuerpo, per- cibiendo las superficies parciales que contac- tan con el suelo y después generalizándolas hasta lograr la unidad corporal, primero sin- tiendo las partes externas y luego las más in- ternas. Dicho inventario puede iniciarse en una posición de decúbito dorsal y continuarse en todas las posiciones deseadas (decúbito la- teral, decúbito prono, etc.). Los participantes se colocan sobre superficies que tengan diver- sas texturas y solidez con el fin de que perci- ban la mayor cantidad de información propio- ceptiva posible.
5.1.2. Las posturas de control
Las posturas de control van a poner tam- bién de manifiesto las tensiones musculares. Permiten comprobar si nuestros músculos tie- nen la elasticidad y longitud normales. Como muestra la figura 6.1, algunas de las posturas de control que se pueden utilizar son:
1. Sentado de rodillas, sobre los talones, con los dedos de los pies flexionados: permite comprobar si existe tensión en los dedos de los pies y los tobillos. 2. Sentado de rodillas, sobre los talones,
con los dedos de los pies extendidos y el empeine tocando el suelo: permite com- probar si existe tensión en la articula- ción del tobillo y los dedos de los pies. 3. Sentado sobre los huesos de los glúteos
(isquiones) con las piernas flexionadas a los lados del cuerpo y ligeramente sepa- radas. Pone de manifiesto la elasticidad de las rodillas, la cadera y los músculos anteriores a los muslos.
4. Sentado en el suelo, con las piernas flexionadas, las manos entre las piernas agarrando por delante los tobillos y la frente tocando las rodillas. Va estirando progresivamente las piernas mientras la frente sigue tocando las rodillas. Esta postura pone de manifiesto la elastici- dad de la espalda, la nuca y los múscu- los y articulaciones de las piernas. 5. Tumbado de espaldas, flexionar las pier-
nas hacia atrás intentando tocar con las rodillas las orejas. Pone de manifiesto la flexibilidad de la columna vertebral y de la musculatura lateral del cuello.
6. Tumbado de espaldas, con las piernas flexionadas, las plantas de los pies to- cando el suelo y las manos por detrás de la cabeza, llevar las rodillas hacia
un lado y hacia otro sin levantar los omoplatos del suelo. Permite compro- bar la flexibilidad de la musculatura de la espalda y de las articulaciones de la cadera.
7. Tumbado de espaldas, con las piernas flexionadas, las plantas de los pies to- cando el suelo y los brazos paralelos en- tre sí en un ángulo de 90° por el codo. Primero con las manos por encima de la cabeza y las palmas hacia arriba, y después hacia abajo, con las palmas de las manos tocando el suelo, a la altura de las caderas. Los hombros, los codos, las muñecas y las manos están en con- tacto con el suelo. Pone de manifiesto la elasticidad de hombros, brazos y manos.
Si los músculos tienen una longitud normal, estas posiciones pueden adoptarse sin dificul- tad, como si se tratara de posturas de descan- so. Si están acortados, provocan sensaciones dolorosas, molestas o son impracticables. Estas posiciones de control deben utilizarse con cier- tas precauciones, pues la morfología (obesidad, relaciones segmentarias, etc.) puede perturbar su realización. 5.2. La respiración El siguiente paso es el trabajo sobre la res- piración, que se realiza de una forma indirec- ta, quitando las tensiones que impiden una respiración correcta. Evita hablar de ella, so- bre todo al principio, porque en el momento en que se nombra se altera. La respiración ha de ser libre; el objetivo es desarrollar la capa- cidad de ser el propio observador de la respi- ración, sin modificarla de forma voluntaria (Digelmann, 1981).
5.3. El contacto
Alexander diferencia entre tacto y contacto. Por el tacto experimentamos la delimitación de nuestro cuerpo y obtenemos información del mundo que nos rodea; el contacto permite ir más allá, traspasando la periferia de nuestra piel. El contacto de los pies con el suelo, de las manos con un instrumento o material de mo- delar lleva a una armonización de las tensiones emocionales. Se pueden realizar ejercicios de contacto con objetos o con los otros.
Cuando establecemos contacto con un obje- to, hemos de ser abiertos y receptivos y buscar entrar en equilibrio y en armonía con ese obje- to. Se utilizan materiales de diferentes tama- ños, superficies, constitución, etc., como, por ejemplo, pelotas de tenis, balones grandes de goma, pelotas medianas de gomaespuma, cuer- das, cañas de bambú, etc.
El contacto con otra persona no se inicia hasta que la regulación del tono haya alcanza- do un estado de equilibrio tal que no pueda perjudicar el de la otra persona (si estoy tenso, voy a transmitir tensión). En estos ejercicios se trata de tomar conciencia del organismo del otro a través de un punto de su cuerpo. Se rea- lizan también ejercicios de manipulación, en los que cobra especial sentido el contacto con las manos. Consiste en la realización de diver- sos tipos de automasaje y/o de masajes en pa- reja. 5.4. El movimiento Finalmente se ocupa del movimiento que se caracteriza por la ligereza en su ejecución y el empleo de poca energía. Esto presupone que todas las fijaciones del tono hayan sido supri- midas. Las experiencias de tono ligero y de mo- vimiento son fundamentales. La toma de con-
ciencia del hueso conduce a una sensación de ligereza y desencadena frecuentemente el deseo de moverse. También el trabajo sobre la toma de conciencia de la piel permite vivir con fre- cuencia esta experiencia de ligereza. Los movi- mientos deben ser ejecutados con la sensación de las variaciones de contacto con el suelo, la conciencia del espacio interior, una respiración libre y la conciencia de los huesos. Cada perso- na experimenta todas sus posibilidades sin de- mostración alguna por parte del terapeuta, sin indicación de ritmo o de forma y sin acompa- ñamiento musical que estimule. Una vez que el tema del movimiento ha sido desarrollado en todas sus posibilidades de improvisación, el in- dividuo retiene los motivos del movimiento que le parecen mejores, en una forma fijada que permite la repetición. Durante las repeti- ciones necesarias, el movimiento debe seguir siendo vivido. El movimiento se practica pri- mero de forma individual, después con un compañero y finalmente en grupo. Se da cuen- ta de las fijaciones y de los límites de sus movi- mientos, y se trata de desarrollar la expresión corporal del individuo. 5.5. La eutonía en la sesión de psicomotricidad La eutonía, al ser un método activo y no di- rectivo, se utiliza frecuentemente en sesiones vivenciadas, especialmente en el trabajo con los adultos, como una técnica con mediación cor- poral. Permite abordar un trabajo de escucha sobre el cuerpo para llegar a la regularización del tono. Según Alexander (1983), la eutonía permite: — Restaurar la sensibilidad de toda la su- perficie corporal, mejorando así la ima- gen corporal. — Aumentar la vitalidad de la persona. — Regular el tono, ayudando a eliminar es- tados depresivos o eufóricos. — Desarrollar de forma óptima un medio de expresión (modelado, pintura, dibu- jo, etc.) al permitir una flexibilidad del tono. Brand (1997) advierte que la eutonía tiene influencia en los componentes:
— Físico o motor, produciendo un incre- mento de la energía corporal. — Cognitivo, mejorando la concentración. — Social o relacional, mejorando la capaci- dad de relacionarse con los demás. 6. LA DANZA El poder terapéutico de la música y la danza es bien conocido desde las civilizaciones anti- guas. García Ruso (1997) define la danza como una actividad humana universal, motora, poli- mórfica, polivalente y compleja. Esta defini- ción entraña diversos aspectos:
— Universal: se extiende a lo largo de toda la historia de la humanidad, desde los tiempos primitivos, en ambos sexos (tan- to hombres como mujeres) y a todas las edades (desde los niños hasta los ancia- nos). — Motora: a partir de estructuras rítmicas, utiliza el cuerpo a través de técnicas cor- porales para expresar ideas, emociones y sentimientos; por tanto, sería más ade- cuado decir que es una actividad psico- motora. — Polimórfica: se presenta de distintas for- mas, como son la danza clásica, moder- na, folclórica, etc.
— Polivalente: es aplicable a distintas áreas, como son el arte, la educación, el ocio o la terapia.
— Compleja: conjuga e interrelaciona va- rios factores (biológicos, psicológicos, sociológicos, históricos, estéticos, mora- les, políticos, técnicos, geográficos), con- juga la expresión y la técnica y es simul- táneamente una actividad individual y de grupo.
La danza permite al individuo exteriorizarse y sentir su cuerpo, tomando conciencia de la posición y tensión de los músculos. Es a la vez una actividad psicomotriz y un arte, ya que combina armoniosamente los movimientos ininterrumpidos en el espacio, que la audición musical crea y ordena. Como señala Gaetner (1981), se trata de la expresión corporal más perfecta y elaborada porque exige la concor- dancia entre espacio y tiempo.
6.1. Tipos de danza utilizados