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Elaborando el principio dinámico de la evolución literaria, retomado de los formalistas rusos, al que se le añade el aspecto social e histórico subrayando el carácter dialéctico de la interacción entre la obra y el receptor, la estética de la recepción concluye que en cada época coexisten varias corrientes, formas y estilos literarios, pero sólo uno de ellos se impone como el canonizado e institucionalizado y representa, por consiguiente, la cumbre de las posibilidades de la producción literaria del momento (Jauss 2000a: 154-181). Cuando aparecen las primeras novelas de Arlt, las corrientes canonizadas vigentes son la telúrica y la gauchesca2, la última establecida por Rojas, como hemos señalado, no sólo como género autóctono y auténtico sino también emancipador, comprobando así la madurez y la autonomía de la literatura argentina. En comparación con la naturaleza, los espacios rurales y un lenguaje altamente culto y estandarizado (incluso en la boca de los gauchos3), los personajes de Arlt, perdidos en el subsuelo de la gran urbe de Buenos Aires y con una expresión vernácula,

1 _{No obstante, cabe señalar que resulta inmensamente difícil, prácticamente imposible, localizar todas las}

ediciones de Los siete locos y Los lanzallamas, que han resultado ser las obras más famosas de Arlt. En los últimos años este díptico ha sido publicado por una incalculable cantidad de editoriales, sobre todo las menos conocidas, alternativas o izquierdistas, hecho que se debe probablemente a su temática y el contexto de la crisis económica de 2008.

2 _{Las obras representativas del subgénero son La vorágine de José Eustasio Rivera, Don Segundo Sombra de}

Ricardo Güiraldes y Doña Barbara de Rómulo Gallegos, publicadas en 1924, 1926 y 1929, respectivamente.

3 _{―Ricardo Rojas, que postulaba la creación de una ‗filología argentina‘, había cometido entonces ‗hábiles}

errores‘ al confundir la lengua real de los gauchos con las poesías de escritores urbanos que pretendían exponer sus versificaciones no espontáneas como emanación del habla gauchesca‖ (González 2006: 162). Don Segundo

Sombra en este sentido continúa el ideal poético de payada, el arte de las enunciaciones ingeniosas que el gaucho

está dispuesto a componer de manera espontánea e improvisada, contrastando así fuertemente con el habla ―vulgar y distorsionada‖ de los personajes de Arlt, con los que, no obstante, comparte la fecha de nacimiento literario.

Arturo Cova, el narrador de La vorágine, una de las novelas de la tierra representativas, incluso es poeta, por lo que los lectores nos topamos con una grandilocuencia admirable incluso en medio de la selva. Los personajes principales de Don Segundo Sombra y Doña Bárbara, a su vez, reflejan la postura que sus autores, conocidos hombres de cultura y erudición, toman delante de sus compatriotas ―trayendo luz‖ a los habitantes ―incultos e indomados‖ de las tierras del Río de la Plata (representados en la figura de Fabio Cáceres) y Venezuela (representados sobre todo en la figura de doña Bárbara), muchas veces mediante una oratoria solemne y elevada.

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representan uno de los aspectos de la distancia o la resistencia con la que las nuevas obras se oponen a la expectativa de su primer público.

Cada una de las obras de Arlt evoca cierto horizonte de expectativa y una recepción positiva se puede realizar sólo si el público lo reconoce y acepta, es decir, si dispone de la experiencia estética y socio-cultural correspondiente. Puesto que la literatura de Arlt marcha en el sentido contrario de lo que se considera el mainstream de su época, se produce un fuerte choque con dicho horizonte y sus textos corren el peligro de ser rechazados. ―Tu gran crimen es haber escrito eso aquí‖, le advierte Olivari (1931) después de la publicación de Los lanzallamas, aplicando inconscientemente la regla de la transgresión del horizonte de expectativa.

No obstante, las décadas de los años 20 y 30 representan un momento importante de cambios en la historia argentina contemporánea. El modelo burgués, liberal y democrático de gobierno, introducido en los años 1880, se transforma, produciéndose una crisis de valores que exige una búsqueda de formas alternativas de organización social y política, a lo que se suman los efectos del golpe militar de 1930 y de la llamada ―década infame‖: el derrumbe del aparato del Estado, la fractura de la economía, la lucha de clases, el creciente poder militar y el progresivo desconcierto general. La crisis nacional argentina refleja una crisis internacional: el ―jueves negro‖ y el ―crack‖ de la bolsa de comercio en 1929 significan el quiebre del sistema capitalista, un poco antes tiene lugar la Revolución rusa y los bolcheviques de Lenin y Trotsky toman el poder demostrando la potencia de los movimientos obreros4.

De acuerdo con la conclusión de Ángel Rama (1958) de que en los años 30, los autores literarios empiezan a demostrar especial interés por lo histórico, lo social y lo político, muchos críticos (Amícola, Masotta, Jitrik) creen que las novelas arltianas no sólo profetizan sino que narran de manera simultánea la caída de una época, o de un horizonte de expectativa. En dicho contexto sociopolítico, los discursos idealizadores y mitificadores del pasado

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En el capítulo ―La revolución como fundamento‖ de Una modernidad periférica, su libro fundamental en ese aspecto, Beatriz Sarlo analiza la importancia del tema de la revolución para los escritores jóvenes de la época, entre ellos Roberto Arlt: ―los nuevos intelectuales de izquierda encuentran en la gesta del proletariado ruso un vector que los conduce no al pasado sino al futuro. […] el impacto ideológico-político de la revolución se convierte en un leit-motiv de discursos y prácticas artísticos, genera compromisos y articula núcleos intelectuales la mayor parte de las veces apartidarios. […] Son periodistas, poetas, artistas para quienes las transformaciones realizadas en Rusia ocupan todo el horizonte de cambio posible, manejan escasa información directa y no reparan en los detalles sino en la magnitud del movimiento‖ (2003: 123-124).

Más adelante vuelve a explicar: ―La revolución rusa y los escritores europeos que la defendían son el cosmopolitismo de la izquierda intelectual argentina. Frente al europeísmo que señalan en los martinfierristas, el cosmopolitismo de izquierda aparece no sólo como la única solución moral sino también como la dimensión cultural donde podían moverse sin los pasaportes poseídos por Borges, Guiraldes, Victoria Ocampo o Girondo. Si ‗les falta cultura‘, encontraron al margen de la cultura literaria una nueva cultura política que, también, les proporciona perspectivas sobre la literatura, el arte, y la función del escritor‖ (2003: 129).

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nacional van perdiendo fuerza y se sustituyen por las visiones distópicas, dentro de las cuales incluimos la arltiana. Ya en El juguete rabioso se articula una crítica del trabajo asalariado con lo que se inicia la crítica de todo el sistema capitalista que culmina en Los siete locos (cuya fecha de publicación coincide con el ―crack‖), a lo que se suma el llamado a la anarquía desde las páginas de Los lanzallamas5

. El mismo Arlt, de nuevo con sus propias intervenciones y explicaciones en El Mundo, estimula esa lectura describiendo Los siete locos como ―índice psicológico de caracteres fuertes, crueles y torcidos por el desequilibrio del siglo‖ (Borré 1996: 47).

Otros rasgos del vanguardismo de Arlt son los temas urbanos y especialmente lo porteño, representado no tanto en las aguafuertes, como se suele pensar, sino en las novelas, y tratado de una manera completamente diferente a la anterior que, a través de Capdevila, Lugones, Larreta y Rojas, representaba una Argentina ―señorial‖ o ―virtuosa‖6

(Correas 1995: 276-277). Asimismo su teatro vanguardista7 rompe con el horizonte de expectativa de un público acostumbrado al costumbrismo y los sainetes del cambio del siglo8. El ―Teatro del Pueblo‖, con el que Arlt empieza a colaborar aceptando la invitación de su fundador Leónidas Barletta, es el primer movimiento de teatro independiente en Argentina. Sus miembros rechazan modelos profesionales y comerciales de representación, introduciendo toda una serie de innovaciones técnicas y temáticas9

. Precisamente como dramaturgo en este teatro, Arlt obtiene el máximo reconocimiento y conquista un público más amplio acercándose de manera más directa al receptor, hechos que indudablemente desempeñan un papel decisivo en su canonización.

5 _{Amícola analiza el repertorio de los métodos empleados por la revolución rusa que reaparece en la narrativa de}

Arlt reforzando el imaginario del terrorismo anarquista de la Sociedad Secreta que se combina con las prácticas del ocultismo: doble identidad, agentes encubiertos, líderes carismáticos, juego de obediencia y traición, crimen, complot, etc. Todos estos motivos, junto con muchos más, le servirán luego a la literatura y crítica de Piglia, cuya aportación a la crítica y recepción de Arlt la analizaremos por separado en uno de los capítulos a continuación. Con respecto al tema de la anarquía en Arlt, consúltese también Ferrario (2013).

6

Con su Evaristo Carriego y la visión arrabalera Borges es un caso diferente de los autores enumerados, pero él tampoco entra en la ciudad, y aún menos en su subsuelo.

7 _{Muchas veces su producción dramática logra niveles de vanguardia más altos que la puesta en escena de sus}

obras por Leónidas Barletta. Con respecto a este tema, consúltese el estudio del ―Teatro del Pueblo‖ de Ogás Puga (2011).

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Es conocida la crítica que de La fiesta del hierro escribe el poeta César Fernández en el número de noviembre- diciembre de 1940 de Conducta: ―La ilusión artística ha sido lograda plenamente. Puede el autor dormir plácidamente esa noche. No así el espectador‖ (citado en Borré 1996: 68).

9

Sólo una obra de Arlt se estrena en un teatro profesional, El fabricante de fantasmas, y es precisamente esa obra la única que no obtiene éxito.

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Su ingreso al arte ―desde el otro lado‖, es decir, desde la literatura popular10

y el teatro independiente, le posibilita el distanciamiento de los usos limitados de la aristocracia practicados en su época, vaciados ya de sentido. No tomando parte en la cultura relacionada con la Revolución de Mayo o la Generación del 80 y no continuando la vieja dicotomía civilización-barbarie, las obras de Arlt producen un efecto que podríamos llamar un ―cambio desde abajo‖, tanto a nivel de la forma como a nivel del contenido. Con él nace la literatura de subversión en Argentina, una literatura que aparece como asalto a la cultura dominante. A través de sus famosas ―estrategias de corte‖ (Piglia 2013: 34), Arlt rompe con una única manera de hacer literatura, dirigida por las instituciones que le ponen cadenas en forma del estilo ―adecuado‖, ―correcto‖, ―publicable‖. Arlt comprueba que lo opuesto o lo imposible es también posible. Y por eso muere a los 42 años, como un mártir, concluye Piglia, de manera un poco patética: ―Si uno toma la vida de los escritores como metáforas de relatos imaginarios, podría verlo como el héroe joven que enfrenta los destinos más atroces y muere‖ (2013: 34).

Con él se institucionaliza el lunfardo11

y se introducen el existencialismo y el infrarrealismo en la literatura argentina. En la misma época en la que se escriben novelas gauchescas y telúricas, Arlt empieza a redactar literatura fantástica, ampliando los límites del realismo y cuestionando la relación entre la realidad y la literatura, o teatro12

. Ya en 1953, cuando todavía se insiste en las convergencias con los realistas rusos, Sebreli analiza el aspecto surrealista arltiano. Es un excéntrico realista y en esa paradoja yace su maldición: ―Es demasiado excéntrico para los esquemas del realismo social y demasiado realista para los cánones del esteticismo‖ (Piglia 2001a: 23), de la misma manera que era demasiado pequeñoburgués para un diario comunista, cuya percepción lo convirtió precisamente en lo que, como escritor proletario, consideraba su propio antípoda13

. Esas tensiones y el hecho de que no se deja encasillar (ni Florida ni Boedo, ni realismo ni surrealismo ni literatura fantástica, y todo lo enumerado a la vez) hacen problemática su posición dentro del canon de

10 _{Arlt era conocido como lector arduo de las novelas por entregas y de la literatura masiva, por lo que se crea}

uno de los prejuicios sobre su escritura. Sobre este aspecto profundizamos en un apartado del capítulo sobre la ―mala escritura‖.

11

Güiraldes incluye dos capítulos de El juguete rabioso en la revista Proa (núms. 8 y 10), una revista vanguardista de novedades literarias que incluía también los textos de Macedonio Fernández y comentaba los textos de Joyce, lo que desde la perspectiva de hoy es un elogio indirecto a la obra de Arlt dada la compañía literaria en la que aparece. Es más, Proa no censura las expresiones populares, dialectales y lunfardas, ni siquiera aparecen entrecomilladas, como en la edición original o en las notas en El Mundo.

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Especialmente en La fiesta del hierro donde experimenta con procedimientos innovadores fusionando en un solo texto la realidad, la farsa, lo político y lo social.

13 _{Arlt fue integrado a la redacción de la revista Bandera Roja, pero en menos de un mes se retira por las}

disidencias con los militantes directores de la publicación. Para un análisis detallado del conflicto véase el capítulo ―Ejercicio de artillería‖ en Saítta (2008: 139-180).

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la literatura argentina y enfatizan la condición de su orfandad, que lo lleva a la marginación en la primera fase de la recepción.

Con la transformación del horizonte de expectativa que se produce con Arlt, cambia la mirada de ver al hombre, a la sociedad y, por consiguiente, a la literatura. Ya no se las percibe a través de dicotomías que resultan demasiado categóricas, finales y parciales a la vez. Arlt, en cambio, piensa el funcionamiento de la sociedad en su totalidad, partiendo de lo que para Piglia serán los núcleos básicos: poder, dinero, locura, verdad, complot. Ladrones, prostitutas y locos del subsuelo porteño sustituyen a los héroes nobles de la novela gauchesca: el hampa sustituye a la pampa (Jaeckel 2015). Arlt no busca complacer a los lectores existentes sino formar nuevos lectores cambiando el horizonte de expectativa. Su literatura no se ajusta a los moldes (lo que según Even-Zohar representaría una ―canonicidad estática‖) sino que establece nuevos criterios de análisis a través de la ―canonicidad dinámica‖, postulando justamente su modelo como principio productivo dentro del (poli)sistema. Con Arlt cambia la sociedad, pero cambia también la manera de mirar esa sociedad; cambia la literatura, pero cambia también la manera de mirar esa literatura. Cuando luego esas miradas nuevas se vuelven de nuevo hacia la misma literatura arltiana, cambia también su posición dentro del canon.

Podemos concluir, en términos jaussianos, que la distancia estética de la literatura de Arlt se disminuye con el paso de tiempo y con la transformación del horizonte de expectativa; que la polivalencia de sus textos guardaba recursos de reserva para las futuras generaciones innovadoras. Sin pretensión de igualar a Arlt con Cervantes o Shakespeare, pero teniendo en cuenta que sin duda resulta por lo menos curioso que un autor, rechazado por los puristas y nacionalistas de su época, se convierta en uno de los pilares de la literatura nacional argentina desde el punto de vista contemporáneo, citamos la conclusión de Pozuelo Yvancos: ―Leer esta cita y conocer cómo Cervantes o Shakespeare fueron en su día autores anti-canónicos puede frustrar felizmente las aspiraciones conservacionistas hacia un canon estático‖ (2004: 4). Desautomatización e innovación que exige el cambio del horizonte de expectativa remiten a la conclusión de la que se vanagloria Roberto Arlt en su famoso prólogo a Los lanzallamas publicado en 1931. Saliendo en defensa de su literatura que, a su modo de ver, no fue acogida de manera adecuada en su tiempo, pero a la que seguramente la espera un futuro mejor, escribe:

El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que

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encierran la violencia de un ―cross‖ a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y ―que los eunucos bufen‖ […] Y que el futuro diga (2004: 11).

El afamado ―cross a la mandíbula‖, tantas veces relacionado con la literatura arltiana en su totalidad, no es otra cosa que la violencia sobre el horizonte de expectativa acostumbrado, una invitación a la ampliación o ruptura del mismo, un reproche a los esterilizados e impotentes autores y lectores eunucos, cortos de vista, que se mantienen paralizados en las estancadas aguas del presente.