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Pero, ¿qué significaría afirmar que las mascaradas y cimarronas costarricenses son un tipo de arte “popular”?

Ticio Escobar (1986, 2013), Néstor García Canclini (1987) y Adolfo Colombres (2007) coinciden al pensar lo “popular” como una pluralidad de culturas degradadas por la hegemónica. Sin embargo, también explican que la oposición simplista entre cultura popular y cultura hegemónica no es un punto de vista apropiado, pues hay una relación de uso recíproco: lo hegemónico se beneficia económicamente al mostrar lo popular mediante lo masivo, y lo popular aprovecha la visibilización que lo masivo le proporciona.

Es importante llamar la atención sobre dos prejuicios sobre el arte popular que tienden a oponerlo a lo hegemónico de forma tajante, sin aceptar ninguna ambivalencia o negociación. Escobar (1986, pp. 146-166) enuncia ambas ideas de la siguiente forma.

Por un lado se tiene la opinión de que lo popular se vincula a la tradición, al pasado, a la conservación, y a lo indígena o mestizo; mientras que lo culto

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Diablo.

significa progreso, futuro, cambio y lo internacional. Escobar desmitifica esta ilusión explicando que el arte del pueblo no siempre es “de protesta” o está “comprometido”, sino que a veces reproduce el propio sistema dominante al no poder evitar ser arte subalterno. Esto lo podemos ver en la participación de las mascaradas y cimarronas durante las campañas electorales, cuando son contratadas por los políticos para que los acompañen en su desfile por los pueblos (imagen 7).

Además, el arte no es literal, sino ambiguo, puesto que esconde, oculta, da rodeos, sugiere, etc., como cuando los mascareros elaboran un payaso de un político o persona influyente, y por un lado esto puede interpretarse como un acto conmemorativo de aquella persona, pero ambiguamente, la máscara siempre termina ridiculizando a ese individuo. De esta forma, el arte popular es tanto conservación como impugnación al mismo tiempo. Por este motivo, las mascaradas y cimarronas existen con todo tipo de intereses y funciones, y se prestan para diferentes usos y manipulaciones.

Como segundo prejuicio se cree que el arte popular es anterior a la era del capitalismo, de forma que si se moderniza para adaptarse, deja de ser auténtico. Escobar primero aclara que no todo lo popular es precapitalista; por el contrario,

Imagen 7: Mascarada y cimarrona reciben la visita del candidato presidencial Johnny Araya a la comunidad de Sagrada Familia, San José, Costa Rica. Fuente: Nación.com, 7 de dicimembre del 2013.

algunas formas antiguas de organización comunal, social, cultural y económica, pues necesita que existan sectores pobres que aspiren a la riqueza; esto moviliza el mercado y asegura su continuidad. Tampoco es cierto que los sectores populares sean pasivos o que ante la modernidad, las culturas y el arte popular desaparezcan; muchos se adaptan y evolucionan. Este es el caso de los cabezudos y cimarronas, cuyos elementos simbólicos no son desplazados por otros nuevos, sino que de alguna manera se van “estibando” sin generar conflictos o contradicciones. Las cimarronas adaptan su repertorio musical a los nuevos gustos, pero también arrastran el repertorio anterior, como si se tratase de estratos simbólicos que se aplastan unos a otros, aglutinándose y fundiéndose.

Ante la existencia de ambos prejuicios sobre el arte popular—continúa Escobar—ocurren formas de “exterminio y salvataje”, a saber:

- la conservación/preservación fetichizante, sin ir “más allá” que guardar el arte para ser exhibido,

- la “promoción cultural” que quiere resucitar técnicas que ya las propias comunidades no necesitan, y

- cuando se rompe la unidad forma/función mediante el esteticismo y el funcionalismo tecnicista.

De esta forma, Escobar define arte (y no el arte popular, sino el arte en general) como un “conjunto de objetos y prácticas que recalcan sus formas para producir una interferencia en la significación ordinaria de las cosas e intensificar la experiencia del mundo” (Escobar, 2013, p. 4), y define arte popular a partir de procesos de diferenciación con respecto a lo hegemónico:

El arte popular, que incluye el indígena y que será mejor considerado enseguida, se afirma desde la expresión de la diferencia. Y lo hace a través de las muy diversas prácticas de sectores marginados que precisan reinscribir sus propias historias para asumir los desafíos que impone o propone la cultura hegemónica (Escobar, 2013, p. 8).

Dicha “diferencia” es lograda a través de tres estrategias: la negación, la afirmación y la diferencia propiamente dicha.

a. La negación se refiere a la cualidad marginal del arte popular, pues es el arte “remanente”, lo que no es ni erudito ni masivo. Los artistas populares

están "excluidos de una participación efectiva en la distribución de los bienes y servicios sociales e ignorados en su aporte al capital simbólico de la colectividad". Al respecto de esta característica, los payasos y sus cimarronas se definen como una práctica popular por oposición; no son ni hegemónicas, ni eclesiásticas, ni eruditas, ni masivas, pero a su vez, como todo fenómeno social vivo, evolucionan adoptando elementos de esos ámbitos. Su arte es marginal porque no es percibido como arte. Los actores que participan luchan por insertarse en el mercado mediante diversas estrategias, y aún así son criticados por querer “contaminar” con dinero una manifestación “natural y folclórica” de la sociedad.

b. La afirmación es la capacidad del arte popular para construir historia, para ofrecer nuevas interpretaciones del mundo, nuevas subjetividades, identificación colectiva, cohesión social, resistencia cultural y contestación política. La potencialidad significativa de los mantudos y cimarronas es uno de los temas más ampliamente desarrollados en esta investigación.

c. El arte popular se diferencia del erudito porque no se preocupa por la originalidad, la genialidad y la innovación, o por el énfasis en lo bello. Tiene otras formas de "movilizar (o interferir, transformar) el flujo de la significación social". El arte popular puede repetir o renovar tradiciones, producirse a escala individual o serialmente, y ser creado por autores anónimos o colectivos (Escobar, 2013, p. 9). Asimismo, por un lado los muñecos repiten personajes como la Muerte, la Cegua, la Giganta, entre otras figuras que “no pueden faltar” en un desfile de payasos; o bien, la cimarrona toca un determinado repertorio de jotas, danzas y parranderas ya conocidas por todos los vecinos. Sin embargo, por otro lado innovan con repertorios musicales novedosos, adaptando los éxitos del momento, o algunos mascareros más jóvenes inventan nuevas máscaras inspirándose en los personajes de la televisión de las series del momento.