En la serie Diccionarios Camnitzer avanza en esta exploración de las relaciones entre imagen-enunciado. Aquí existen dos interpretaciones posibles. A primera vista uno estaría inclinado a creer que él quiere resaltar la iconicidad de la representación sobre el elemento expresivo del lenguaje escrito. Apartándose de la estructura de los diccionarios al uso, las palabras que estructuran el léxico no aparecen como entradas a las que sigue la adecuada y unívoca definición correspondiente. Sea como fuere, en los diccionarios al uso es imposible evitar algún grado general de sinonimia: las palabras sólo se explican con palabras semejantes que den significado y en su descripción lineal den algún sentido coherente a la definición requerida.
Si bien los diccionarios constituyen repertorios lingüísticos de las lenguas actuales cuyo objetivo es mostrar la lógica de un sistema que remite a otras palabras por evocación de los conceptos-imagen o los objetos de referencia con los que completan la significación, las imágenes que el artista antepone a las palabras abren la multivalencia de la designación. En la obra se da un serie de asociaciones entre la imagen icónica y las imagen-palabra, la imagen de escrita que emplea el artista y la imagen lectora de la que debe disponer el espectador para descifrar las alternativas sugeridas e incluso otras nuevas.
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Figs. 11b-c- Diccionarios 2 y 3 (1970).
Para Camnitzer el lenguaje en el arte ha de ser comunicativo. De ahí que él aclare que por cuestiones de economía en esta como en muchas otras obras la relación entre imagen y palabra llegue a ser más inmediata por vía de estas últimas que mediante la figuración plástica, pues es más fácil dar un mensaje que construir toda una representación pictórica. Esta segunda interpretación es lo que permite ubicar al artista entre aquéllos que intenta operar una subversión de los cánones de significación pues la cuestionar la distribución de cosas en las designaciones convencionales, ello inmediatamente tiene implicaciones políticas. En efecto, al fin y al cabo son las ideas lo que se transmite en cualquier discurso o acto de enunciación de índole artística y su figuración en la mente es lo que permite evocarlas una y otra vez a quienes esté dirigido. Cuando las figuraciones barajan otras alternativas se da allí una ruptura mental con las categorías sociales que sostienen el orden establecido. Lo cual nos permite hablar tanto de una imaginación política como de una política de la imaginación.
El hecho de que en la serie Diccionarios las entradas estén todas precedidas por íconos que sirven de pivote a multitud de referentes delimitados en forma de palabras así lo confirma. Un rectángulo o un círculo con diferentes trazos en su interior pueden remitir a infinidad de cosas. Una indicación o una simple sugerencia pueden hacer que los remitentes del mensaje estético hagan nuevas conexiones en otros dominios que hacen parte de su vida o apliquen
161 esa misma idea para utilizarla de manera activa en otros contextos. La situación se intensifica mediante la información transmitida por la obra se pone en cuestión las jerarquías sociales. En el mejor de los casos, los receptores del mensaje artístico caen en la cuenta de que lo que pesa sobre sus vidas en forma de dominación simbólica los lleva a reproducir lógicas de poder que no son menos ficcionales que la obra de arte misma que pone entre paréntesis dicho régimen simbólico de dominación. Todo depende, según Camnitzer, del éxito y la efectividad de lo transmitido en y por medio de la obra.
Ahora bien, ¿por qué el conceptualismo del artista uruguayo insiste entonces en ese elemento comunicativo implicado en el contenido que es transmitido en y por el mensaje? Contestaremos esta pregunta por un largo rodeo de una concepción estética de la comunicación. Ello nos permitirá comprender la co-presencia de la imagen en este arte conceptual impuro o que es inevitablemente figurativo por pretender que surja lo político recurriendo a la imaginación y los poderes de la imagen mental por efecto del simple recurso a las palabras.
Vivir en sociedad es estar junto a otros. Convivir con otros que nos son próximos o ser nuestros allegados. O bien, no conocer a un gran número de personas o apenas saber de su existencia de forma indirecta. Es en esta medida en que la comunicación funciona como un círculo que tiene un centro en un yo y opera por grados de aproximación y distancia en cuanto referencia con ese centro o bien porque ese centro hace designaciones a partir del lugar desde el que habla el sujeto del lenguaje. De modo que esto que las teorías de la comunicación convencionales llaman «relaciones intersubjetivas», en verdad se reduce un código de transmisión, un mensaje, un medio, un canal, unos contenidos, una recepción, una descodificación, etc. Sin embargo, semejante enfoque no hace otra cosa sino partir del supuesto de un «círculo yoico» a partir del cual o hacia el cual va y viene la comunicación. Comunicar se establece en la primera norma del juego de vivir en sociedad. De hecho tal como nos lo enseñara el último Wittgenstein, en nuestra vida diaria jugamos diversos juegos de lenguaje y no es lo mismo lo que comunica un juez al condenado, o lo que comunica un político a su audiencia, o lo que intenta expresar el artista a quienes visitan
162 una exposición que exhibe su obra. Uno pensaría que se deben cumplir ciertas condiciones para que la transmisión no sólo sea eficaz, sino que la institucionalidad o el reconocimiento de esas condiciones sirvan como ejes de orientación para saber a qué juego del lenguaje estamos jugando.
En el caso específico del arte, y de la estética propuesta por Camnitzer en particular, los mensajes que transmite su obra tratan de burlar, según su propuesta, los mecanismos por los que convencionalmente se difunde el arte en forma de objetos de exhibición pública que transmitirían a los visitantes en los lugares que celosamente son guardados, esto es, en el museo o la galería, una sublimidad indescriptible y sin palabras, sólo asequible para el conocedor del gozo estético. Pero el juego comunicativo del arte tiene que ser inevitablemente roto desde sus propias reglas de juego como arte institución o arte ya codificado (objeto de contemplación que suscita el sentimiento) y que, por tanto, presenta un tipo de desciframiento o descodificación que sería el raro privilegio de algunos pocos críticos y curadores, con exclusión del desprevenido espectador o el simple neófito que correría siempre el riesgo de confundir, en caso de no ser una persona cultivada en la apreciación estética, las obras de arte contemporáneo como un montón de basura o de tomar por arte lo que no es otra cosa que artesanía o arte popular.
Lo que interesa a Camnitzer es resaltar la contradicción que, como lo ha manifestado en numerosas oportunidades, hay en la factura artística, pues cada vez más el arte es una forma de producción de objetos comerciales y no una forma de configurar y mejorar la cultura colectiva. El artista en general, desde esta perspectiva, está en el dilema de comunicar nuevas ideas para pensar el mundo de otro modo o bien ver cómo lo propuesto por él queda integrado en las lógicas de consumo del mercado del arte, en donde el valor de la comunicación está reducido al valor alcanzado por la obra en la subasta y cuyo monto depende de la rareza del objeto y su cotización o de la firma del autor de la misma conforme a su prestigio.
El problema con la colocación en el espacio público de un objeto considerado como artístico puede ser distinto según el punto de vista del emisor, del receptor o del
163 intermediario de las obras de arte. El medio asegura que el mensaje de la obra en conjunto sea transmitido sin interferencias. Pero es la figura del intermediario, cuyo papel está encarnado en la persona del curador, el que intenta ostentar un interés paradójicamente desinteresado, en recuperar una colección de objetos que son del dominio del artista: una función que lo legitima ante el público de medio transmisor o difusor del mensaje estético. Para el receptor, ya sea este el conocedor o el visitante desprevenido, la obra como sistema de objetos puestos ante la mirada en un espacio específico y dispuesto institucionalmente para ello, el mensaje como tal puede suscitar rechazo (es algo que ya vi, no hay nada nuevo) o puede generar una reacción de sorpresa, una suspensión de lo que se ha visto afuera del recinto en el que está la obra observada. Esto es, para él la obra rompe con la experiencia normal presente en la vida cotidiana, generando una especie de quiebra en la formulación de sus juicios con respecto a lo habitualmente conocido y a la vez una especie de vértigo ante lo nuevo dicho por el contenido. Esto es lo que ocurre con una obra que aún guarda cierta actualidad porqué suspende la relación que de forma corriente tenemos con el espacio que habitamos.
En 1969 Camnitzer construyó en una de los recintos del Museo de Bellas Arte de Caracas una sala comedor con todos sus muebles. Sin embargo, los muebles en el espacio no estaban físicamente presentes. Desde la entrada el espectador se topaba con una serie de palabras fotocopiadas recortadas que indicaban la disposición de los objetos tal cual los podemos hallar en la sala comedor de nuestras casas. La habitación instalada se convirtió en un poderoso experimento psicológico. Escribe Camnitzer:
Para mi orgullo, la gente pisaba la descripción de una alfombra, mientras que circulaba cuidadosamente alrededor de aquélla de una mesa puesta para la cena, a pesar de que ambas estaban formadas por etiquetas pegadas en el piso(CAMNITZER: 2012b):
164 Fig. 12a. Sala Comedor, 1969-2012. Fotocopias adhesivas puestas sobre los muros y el suelo.
165 Fig. 12b. Sala Comedor, 1969-2012. Fotocopias adhesivas puestas sobre los muros y el suelo.
Dimensiones variables
166 Fig. 12c. Sala Comedor, 1969-2012. Detalle.
La mudez con la que los espectadores exploran una habitación donde las cosas están designadas por sus nombres, reduplica la manera en que nos abandonamos siempre ante lo que vemos. Lo que el sujeto percibe son los significantes de los signos lingüísticos. Si bien la sola imagen-sonora hace que los sujetos vean la cosa nombrada, paradójicamente en su ausencia. Al configurar una habitación que nos es familiar, el artista hace que los objetos parezcan erigirse en ese espacio vacío sonde sólo hay meras palabras. A la luz de los análisis precedentes, tocamos aquí un punto fundamental. Con esta obra en particular Camnitzer reconstruye el primer encuadre, o la primera aproximación consciente, de lo que Maurice Blanchot ha denominado la primera versión de lo imaginario. Nos resulta difícil en nuestros tratos cotidianos con el armazón objetual del que disponemos en el mundo (sea este natural o artificial) que al fin y al cabo ponemos como intermediarias a las imágenes que habitan y dan cuerpo a los signos con los que nos comunicamos. Al respecto Blanchot escribe:
167 La imagen, según el análisis común, está después del objeto: es su continuación; primero vemos, luego imaginamos. Después del objeto vendría la imagen. "Después" significa que primero es necesario que la cosa se aleje para que podamos captarla. Pero este alejamiento no es el simple cambio de lugar de un móvil que, no obstante, seguiría siendo el mismo. El alejamiento está aquí en el corazón de la cosa. La cosa estaba allí y la captábamos en el movimiento vivo de una acción comprensiva; pero convertida en imagen, instantáneamente se transforma en lo inasible, lo inactual, lo impasible, no la misma cosa alejada, sino esta cosa como alejamiento, lo presente en su ausencia, lo aprehensible porque inasible, apareciendo en tanto que desaparecida, el retorno de lo que no regresa, el corazón extraño de la lejanía como vida y corazón único de la cosa. En la imagen, el objeto roza de nuevo algo que había dominado para ser objeto, contra el que se había edificado y definido, pero ahora que su valor, su significación, están suspendidos, ahora que el mundo lo abandona a la inacción y lo aparta, la verdad retrocede en él, lo elemental lo reivindica, empobrecimiento y enriquecimiento que lo consagran como imagen (BLANCHOT: 1992: 244 y s.).
En el arte que intenta comunicarnos Camnitzer, la posesión de la obra se transfiere a la imagen evocada. Con ello él evita que el espectador desee la posesión definitiva del objeto artístico. Para el receptor de la instalación, los artículos aludidos por la palabra dejan de ser fetiches o útiles de consumo. Con ello se le niega la posibilidad de quedar absorbido en la dinámica comercial de la compra y venta del producto como tal en mercado del arte, de la manera en que lo podría hacer con cualquier otro bien inmueble que posee en su propia hogar de residencia. Incluso la cosa en sí deja de cubrirse tras el manto convencional de transacción dineraria sobre la propiedad. El hacer del artista también pierde su valor agregado inmaterial (conferida por la marca de ser una obra de arte hecha por él) y de la consagración por la forma (con el juicio que da sobre la propuesta el crítico).
Para el creador o emisor, la posición de Camnitzer reitera la contradicción en la que cae de nuevo el artista tradicional, pues al terminar de hacer su obra, montarla en el museo y contemplarla inmediatamente como otro receptor más, por un efecto inverso a sus intenciones iniciales, la vuelve una cosa reificada. La idea que la hizo nacer se solidifica o pierde el movimiento a veces contestatario que la inspiró en contra de la institución arte y sus clasificaciones académicas de los estilos y tendencias del pasado o de orden contemporáneo que inspiraron su realización. La cuestión es no aceptar la obra como objeto dado y consumible, susceptible de ser comprado o adquirido, sino que lo que importa es
168 como la obra es algo «que mueve el pensamiento». Camnitzer declara no trabajar a la luz de problemas ya establecidos sino que estos surgen en el proceso de creación, de hecho, nos advierte:
No me interesa la obra incluso, no me interesa lo que hago; lo que hago es una forma de estimular al que la ve para que haga. Esa es la función de la obra.
Si retornamos a la obra Diccionarios la cuestión radica en cómo comunicar una actitud ética para el mundo por medio de las convenciones que en primer lugar pasan por el lenguaje y sus imágenes. Hay reglas para la construcción de enunciados, determinados usos lingüísticos que dirigen el pensamiento y sirven de plantilla para la formulación de otros nuevos. Pero igualmente las imágenes son tan heteromorfas que podrían dar lugar a mil palabras con base en la regla «esta forma se parece a eso, y a esto otro y a aquello y eso otro... En el mundo no sólo se han puesto etiquetas para designar a los sujetos de las acciones que modifican objetos mediante procesos, sino que las cosas externas y las relaciones de fuerza que las producen son susceptibles de ser sometidas a una constante modificación en el orden del primer estrato de lo imaginario, el cual no es inamovible. De ahí que el arte en la obra de Camnitzer tenga por función comunicar una idea sin desbordar del todo la arbitrariedad lingüística, pues, sin ese mínima condición de lo significativo, no es posible ningún tipo de comunicación. Pero el hecho de poner el acento en la arbitrariedad de la palabra, en el orden impuesto por los significados, en las tipologías de consumo que se designan con imágenes-palabra y se convierten así en obligatorios, es lo que lo empuja a establecer conexiones que serían poco convencionales o llegar a infringir los usos normales para alterar el pensamiento y las propias reglas de la designación.