Un retrato de la música y sus espacios en Medellín entre 1886 y 1903 estaría incompleto sin la mención de la Iglesia y el papel que jugaba la música en ella, especialmente si se tienen en cuenta la profunda raigambre católica de la sociedad de la época y la gran influencia de dicha institución en la educación y la vida política de la ciudad que, como se señaló en el capítulo I, hizo que fuera considerada importante y respetada, por lo que ejerció el poder de veto sobre diversas manifestaciones culturales, a las que señalaba como contrarias a los principios morales, de los que se consideraba garante y defensora.
Desde de la época de la colonia, la Iglesia, en América Latina, fue una institución que estimuló la composición y la práctica musical, postura que fue heredada de antiguas tradiciones europeas que se remontan a la Edad Media. Durante el período en estudio, este importante papel aún se mantenía vigente; sin embargo, la notable influencia de la música de salón y de la ópera permeó los repertorios que se hacían en las ceremonias y celebraciones religiosas, como puede percibirse en la queja que Gonzalo Vidal Pacheco, maestro de capilla en la Iglesia Metropolitana324, incluyó en su artículo Sobre la música sagrada, publicado en la revista El Lábaro325: “Desgraciadamente, las exigencias de la moda, la falsa piedad, la concupiscencia, la indisciplina y muchas otras cosas han dado al
324
El empleo del adjetivo “metropolitana” para referirse a la catedral de Nuestra Señora de la Candelaria ubicada en el Parque de Berrío en el centro de la Ciudad y que era la también la basílica mayor durante el período en estudio, se debe al mismo escrito del El Lábaro y no guarda relación con la actual concepción del término, que se refiere a una cuestión administrativa para los municipios ubicados en el valle de Aburrá, con excepción de Envigado, El uso de este adjetivo, se debe a la concepción del término en la organización de la Iglesia Católica, en la que “metropolitano” es un sustantivo que se aplica al arzobispo, y también un adjetivo, que se aplica a lo referente a la jurisdicción eclesiástica del arzobispo.
325
VIDAL PACHECO, Gonzalo, "Sobre música sagrada", El Lábaro, Arquidíocesis de Medellín, 15 de septiembre de 1906, año 2, No. 35, pp. 553-557.
traste repetidas ocasiones con el mandato de la Iglesia, convirtiendo la Casa de Oración en Sala de conciertos […]326”.
El ingreso de nuevos repertorios de carácter profano en los oficios litúrgicos fue una práctica muy extendida durante la época, la que también puede observarse en otras ciudades de país; ello es atribuible a la relativa popularidad que adquirieron la ópera y la zarzuela, en gran medida gracias a la actividad desplegada por las compañías foráneas. Como prueba de lo extendida que estaba dicha práctica, basta con echar un breve vistazo a un escrito de la época:
Cuando concurríamos en días pasados a las funciones religiosas de la catedral, y en la misa mayor (a la que asistía la tropa), escuchábamos al tiempo de la elevación, aquellas infernales fiorituras del clarinete requinto o lo que sea, sentíamos cierta comezón irresistible de protestar enérgicamente y por la prensa de semejante barbaridad. Aún no se han borrado por completo de nuestra memoria la sensación desagradable que experimentamos cada vez que el órgano, en sus majestuosos acordes del Sanctus, era bruscamente interrumpido por aquella pícara corneta que servía como de preludio a la marcha de Norma.
[…] Muy común es oír en la misa, al mismo tiempo de la consagración o al dar el sacerdote la comunión, el terceto de Norma, un aria de Lucia, o un número cualquiera de la Sonámbula […]327
Los anteriores fragmentos hacen parte de un artículo publicado en 1887 en La Miscelánea, por Gonzalo Vidal Pacheco, con el título La música en nuestros templos. En el mismo texto, el autor afirma que este “problema” no es exclusivo de Medellín, y apoya su afirmación en el escrito Estado actual de la música en Bogotá, de José Caicedo y Rojas publicado un año antes (1886) en dicha ciudad por El Semanario; veamos lo que afirma Caicedo y Rojas:
Ah! Cuantas veces en las más solemnes festividades, en el acto de una comunión en que centenares de personas se acercan al altar santo, se oyen resonar en el coro – siempre con el pistón– los dolorosos acentos de Lucía en su delirio; o las profanas melodías de Traviatta en aquél Addio que conmueve todas las fibras de las dilettanti
326
ibíd., p. 554. 327
VIDAL PACHECO, Gonzalo, "La música en nuestros templos", La Miscelánea, septiembre de 1887, año 2, Sem. VII, No. 9, , pp. 796-797. Cursivas del original
del sexo piadoso, y las transporta de la reja del comulgatorio a las tablas del escenario, que tantos recuerdos les ha dejado en su sensible corazón!328
En el tono y contenido de estas críticas pueden apreciarse al menos tres cosas; la primera es que el repertorio que se cuestionaba, y que se consideraba inadecuado para la liturgia, estaba directamente asociado con la ópera, que en esa época y en ese tiempo, como se mencionó en la sección 2.4, tenía una fuerte inclinación hacia los autores italianos.
La segunda causa para este rechazo radica en que esta música, gracias a su origen, se consideraba teatral y poco piadosa, por lo que su uso en ceremonias y ritos no era recomendable, pues no incitaba al recogimiento.
En tercer lugar, el uso que Caicedo y Rojas da al término dilettanti, recuerda los conflictos que se refieren a la actitud estética y al comportamiento en el teatro, especialmente si nos remitimos al título del texto de Camilo Botero Guerra Un concierto y un diletantti329. Nuevamente, aparece el concepto de la escucha y disfrute de la música, pasiva, sin un “sentimiento afectado”, pero ahora, en un contexto ajeno al del teatro o la retreta, en el cual esa actitud estética tiene como objetivo el recogimiento y una actitud piadosa, acorde con las circunstancias del rito del cual hace parte. Dicha búsqueda del recogimiento y la actitud piadosa, terminó condicionando las características del repertorio empleado en las iglesias y aquél compuesto para sus celebraciones y ritos.
Las polémicas sobre repertorios en las iglesias también dan cuenta de un asunto mucho más profundo, y es que a diferencia de los demás espacios para la práctica musical que se han expuesto hasta este momento, la música en la Iglesia era un asunto que obedecía lineamientos claros. Por lo tanto, era ella el único espacio en que la práctica musical estaba completamente regulada y normalizada; se conocen, al menos, dos reglamentos de la Sagrada Congregación de Ritos que delimitaron el repertorio y las características de la práctica musical en la Iglesia durante el período en estudio.
328
CAICEDO Y ROJAS, José, "Estado actual de la música en Bogotá", Textos: documentos de historia y teoría, Bogotá, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, 2001, p. 86. El original fue publicado en 1886 en los números 5 y 6 de El Semanario, en Santa Fe de Bogotá.
329
El primero, emitido por circular el 24 de septiembre de 1884330, y el segundo, data del 22 de Noviembre de 1903, ambos comparten dos conceptos básicos en los cuales se soportan para establecer normativas, que Gonzalo Vidal Pacheco resume en los siguientes términos
1. Supresión de toda música teatral, profana, antilitúrgica (sic) o mal compuesta en las festividades religiosas.
2. La Implantación severa del canto llano como elemento litúrgico digno de la majestad del culto a que se destina, restableciendo, además, donde fuere posible, la polifonía clásica del siglo XVI que tanto se acerca al supremo modelo de toda música sagrada, que es el canto gregoriano. 331
Ambos conceptos condujeron a un estímulo de la música vocal, que como puede apreciarse en algunas composiciones sacras de Gonzalo Vidal332, hizo especial énfasis en el canto llano y la música coral, sobre todo aquélla de carácter homofónico, lo que en el futuro subsiguiente tuvo un importante impacto en la práctica musical de la ciudad, al abonar el terreno para la aparición de coros dedicados a repertorios de diversa índole.
Bajo esta óptica, resulta lógico que en este período, fuera creado el primer orfeón de la ciudad, dirigido por J. Benzoita, quien valga la pena recordarlo, llegó al país en calidad de maestro de capilla para la Catedral Primada de Santa Fe de Bogotá. Un suelto publicado en el periódico La Organización333, anunciaba en un lenguaje lleno de expectativa y alegre apoyo la aparición de esta agrupación; en el texto, se pueden percibir, como telón de fondo, ideas asociadas al imaginario de “raza antioqueña”, progreso y desarrollo, tomando la fundación del orfeón como una expresión de ellas:
ORFEÓN MEDELLÍN.
Grata, muy grata sorpresa recibimos la noche del miércoles de la semana pasada, en el lugar que el maestro Jesús Arriola ha destinado para el estudio del simpático grupo de jóvenes denominado Orfeón.
330
CAICEDO Y ROJAS, "Estado actual de la música en Bogotá", p. 87 331
VIDAL, "Sobre Música Sagrada", p. 556 332
YEPES LONDOÑO, GUSTAVO ADOLFO, Gonzalo Vidal: Cuatro misas y oficio de difuntos, Medellín, Universidad EAFIT, 2006.
333
Oímos un coro lleno, con voces claras, vibrantes y de extensión no imaginada, sin ese dejo lastimero inconsciente que algunos han dado en llamar reminiscencias de antigua esclavitud; en fin, un hermoso coro de alegres voces, artísticamente combinadas, una revelación de cuánto puede hacer la constancia ayudada por buena voluntad y dirigida por una clara inteligencia. Quedamos convencidos de lo que tanto se ha dicho del antioqueño: que tiene disposiciones especiales para la música y que solo le faltaba un hombre suficientemente apto y patriota para que lo educara. El hombre se ha hallado. Ahora el asunto se reduce a no desmayar, a insistir, y poner todo el empeño y tesón de que son capaces un español pour sang (sic) y un grupo de hijos de Antioquia, para llevar a cabo la hermosa obra que se han impuesto.
Larga vida y muchos triunfos deseamos al Orfeón Medellín.
La normativa eclesiástica también motivó la composición de repertorios para el uso litúrgico, incentivando a los autores locales a crear música diferente de aquélla que se consideraba popular mas no apropiada; debe recordarse que, a pesar de la relevancia que se le quería dar al canto llano, siempre estaba abierta la posibilidad de componer fragmentos de la misa, como el Gloria o el Kyrie, siempre y cuando la música cumpliera con las condiciones necesarias para ser interpretada en los templos. Condiciones que, en gran medida, definieron las características de la música sacra compuesta en Medellín durante esa época:
Elíjanse, para reemplazarlas, composiciones cortas de estilo religiosos que inspiren devoción; obras musicales que no recuerden el teatro. La música en el templo no debe sugerir nada que no sea digno, majestuoso, serio, como las verdades que en él se escuchan334.
Los conjuntos que interpretaban música sacra en las iglesias de la ciudad también suelen mencionarse con frecuencia. Para tener una idea de cómo estaban conformados, pueden consultarse al menos dos fuentes; la primera, son Las cuatro misas y elOficio de difuntos, compuestos por Gonzalo Vidal Pacheco entre 1889 y 1913, que fueron recuperadas por Gustavo Adolfo Yepes Londoño en 2006335; la segunda, la tarifa musical publicada en el periódico El Cascabel en 1901336. En ambos casos, el conjunto sugerido es el siguiente: órgano; dos solistas vocales (usualmente tenores o soprano y tenor), una orquesta
334
VIDAL, "Sobre música sagrada", p. 556. 335
YEPES LONDOÑO, Gonzalo Vidal: Cuatro misas y oficio de difuntos. 336
conformada por dos violines, cello y bajo, o por violín, flauta y cello y bajo, además de un coro mixto en cuatro voces, dos de los cuales podían ser los solistas.
Se trataba de un conjunto de modestas proporciones, que recuerda cómo se conformaban los grupos empleados para la música de salón; también puede observarse que, con excepción de la flauta, la presencia de instrumentos de viento no era usual, y la de los bronces francamente excepcional, en parte porque estaban asociados con la banda y sus repertorios, que remitían inmediatamente a la fiesta y al jolgorio, muy alejados de la “piadosa sobriedad” que se quería en la música sacra.
Gracias a que el oficio de músico estaba normalizado en los templos, se hicieron públicos datos que hoy en día pueden ser útiles para conocer cuál era el ingreso promedio de un músico de la época, que ejerciera su oficio en lo sacro. El costo de sus servicios por oficio religioso puede apreciarse en la tabla 5.
Tabla 5. Tarifas en pesos de los músicos para los oficios religiosos en Medellín en 1901337.
OFICIO ORGANISTA MIEMBRO