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El elemento del juego en la cultura del Carnaval es muy importante para Fo, ya que tiene mucho que ver con el derribo de la quarta parete. Retoma la idea medieval de

vivir plenamente el Carnaval, que es diferente a la idea de asistir al Carnaval. En la

Edad Media este se vive como un juego real, la vida cotidiana se transforma en un juego en el que todos pueden participar. Bajtín (1974: 13) cree que el Carnaval constituye la vida misma, y por ello esta festividad ignora las diferencias entre los actores y los espectadores e incluso el propio escenario, por lo que la desaparición de este conllevaría la destrucción del espectáculo teatral.

Para Fo, esto es completamente erróneo. A partir de 1968, los espacios y los decorados pierden tanta importancia en su teatro que Fo llega a actuar en salas de las Casas del Pueblo en las que ni siquiera hay un escenario, consiguiendo igualmente que el espectáculo sea efectivo, pues lo importante es lo que se dice y cómo se dice. Fo ha reflexionado en muchas ocasiones sobre esta idea cuando habla de eliminar la quarta

parete «quel momento magico determinato dalla cornice del palcoscenico che divide di

fatto gli spettatori da chi recita104» (Fo 1992: 80). Una de sus obsesiones a lo largo de su producción fue conseguir que el público no sintiese la mecanización del acto teatral, del actor que interpreta y el espectador pasivo que escucha. Derribando la cuarta pared, su mensaje didáctico llega de manera más efectiva al espectador, y lo consigue a través de golpes de risa determinados por «incidenti» improvisados, que en la mayoría de las ocasiones no tienen nada de improvisados, pero creaban la ilusión de que lo eran:

Che cos‘è l‘incidente nel teatro popolare del Medioevo? Era l‘espediente, per esempio, di introdurre in scena un cane, che si metteva a correre, scodinzolare, abbaiare e far casino buttando all‘aria l‘azione scenica… Serviva a fare in modo che l‘attore, attraverso questo pretesto, avesse la possibilità di parlare col pubblico e rompere la quarta parete, perché quell‘incidente gli permetteva di uscire, di distruggere il quadro in

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«Ese momento mágico determinado por el marco del escenario que separa a los espectadores del que actúa.»

89 cui si raffigurava la scena. Così altri incidenti erano il bambino che piange, la lampada che si spegne… addirittura un principio d‘incendio105

(1992: 81).

Como decía Bajtín, el Carnaval estaba hecho para todo el pueblo; la gente no asistía al Carnaval, sino que lo vivía, y ese es el objetivo que tiene Fo con su teatro, que los espectadores vivan la obra de una manera activa, que se sumerjan en el espectáculo para poder recibir y asimilar mejor su mensaje, como si se tratase de un juego en el que el público se implica y vive plenamente. Lo que busca es establecer una relación de diálogo que vaya más allá de los intercambios comunes entre los actores y el público, es decir, silbidos, silencios, aplausos y algún que otro «bravo». Se puede observar en la obra objeto de este estudio:

Giornalista: E ne avete molti altri di questi agenti-spia preparatissimi seminati qua e là nei vari gruppetti extraparlamentari? […]

Questore: Non ho nessuna difficoltà a svelare che sí, ne abbiamo molti, un po‘ dappertutto!

Giornalista: Oeh, oeu, adesso sta bleffando signor questore!

Questore: Nient‘affatto… anche questa sera fra il pubblico, le dirò… ne abbiamo qualcuno, come sempre… vuol vedere? (Batte un colpo secco con le mani).

Dalla platea si sentono delle voci proveniente da punti diversi. Voci: Dica dottore! Comandi! Agli ordini!

Il matto ride e si rivolge al pubblico.

Matto: non preoccupatevi, questi sono attori… quelli veri ci sono e stanno zitti e seduti106 (Fo 1974/1988: 63).

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«¿Qué era el accidente en el teatro popular de la Edad Media? Era el truco de, por ejemplo, introducir un perro en la escena, que se ponía a correr, menear la cola, ladrar y montar jaleo cargándose la acción escénica… Servía para hacer que el actor, mediante esta excusa, tuviese la posibilidad de hablar con el público y romper la cuarta pared, porque ese accidente le permitía salir, destruir el cuadro en el que se representaba la escena. Otros accidentes eran el niño que llora, la lámpara que se apaga… incluso el principio de un incendio.»

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«Periodista: ¿Y tenéis muchos otros agentes-espías preparadísimos sembrados por aquí y por allí en los diferentes grupitos extraparlamentarios? Comisario Jefe: No tengo ningún problema en revelar que sí, tenemos muchos, ¡un poco en todos lados! Periodista: Bueno… ¡Me parece que exagera, señor Comisario! Comisario Jefe: Para nada… ya le digo que incluso esta noche entre el público tenemos a alguno, como siempre… ¿Quiere verlo? (Da un golpe seco con las manos). Desde la platea, se escuchan unas voces provenientes de puntos diferentes. Voces: ¡A sus órdenes, Señor! El loco se ríe y se dirige al público. Loco: No os preocupéis, estos son actores… los de verdad están callados y sentados.»

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También podemos comprobarlo en una función televisada en 1987 por la RAI en la que Fo, interpretando al Loco que está siendo interrogado, encuentra un chicle en el suelo del escenario. La transcribimos aquí:

Indiziato: Scusi adesso è Lei che millanta. Commissario: Cosa?

Indiziato: Lei millanta. Commissario: Io millanto.

Indiziato: Aparte che qualcuno mangia il cicles e lo lascia sul palcoscenico, guarda che carino.

Commissario: Deve essere il nostro appuntato lì! Indiziato: Ha rovinato una ripresa!107

Lo que parece un imprevisto o un despiste de algún componente del equipo o de los espectadores, probablemente es algo realizado a propósito para causar la risa y mantener la atención del público, hacerle un participante consciente de la obra. Lo han desvelado en varias ocasiones Fo y Rame: «approffitando di un causale incidente o addirittura creandone uno d‘acchito, così da spezzare il ritmo e ricreare in ogni spettatore la cosiddetta ―presenza‖ non anonima ma personale108

» (2015: 13).

Otra manera con la que es posible causar este efecto son los prólogos introductorios que captan la atención del espectador y los hace partícipes de una nueva atmósfera, tal y como hacían los juglares en las plazas durante la Edad Media:

I prologhi vivono in una dimensione pedagogica, illustrativa, ma anche esegetica perché da una parte introducono e contestualizzano il pezzo performativo, ma dall‘altra forniscono una chiave di lettura dell‘episodio, collegando anche il Medioevo alla realtà contemporanea (Proto Pisani 2014: 94).

Como explica De Pasquale (1999: 11), todos los sujetos de los que hablaban los juglares eran narrativizados, es decir, debían ser personajes reales y cotidianos cuyas historias y vivencias no podían tratar temas existenciales, sino acciones o situaciones

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«Sospechoso: Disculpe, pero ahora el que miente es usted. Bertozzo: ¿Cómo? Sospechoso: Que usted miente. Bertozzo: Que yo miento. Sospechoso: Aparte de que alguien se come un chicle y lo deja en el escenario, mira qué majo. Bertozzo: Ha tenido que ser nuestro oficial de allí. Sospechoso: ¡Se ha cargado una grabación!» Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=NK4CCtXvcW0&t=2939s, minuto 17:11.

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«Aprovechando un accidente casual o creando uno a propósito, para romper el ritmo y recrear en todos los espectadores la llamada ―presencia‖, no anónima, sino personal.»

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presentes para crear una sensación de reconocimiento en los oyentes. Es por eso que los prólogos estaban profundamente ligados tanto a la vida concreta y social de los colectivos como a sus valores tradicionales y culturales, expresados siempre como acciones, nunca a través de enunciación de ideas o principios que podían resultar aburridos. Además, el hecho de hablar de situaciones de la vida cotidiana implicaba usar un vocabulario cotidiano, una lengua viva en la que el público se reconoce, independientemente de su edad o condición. El prólogo que Fo realiza en Morte

accidentale di un anarchico es del interés de los espectadores porque habla sobre

hechos actuales que les conciernen y les preocupan.

Además, el prólogo le sirve para tomar nota del carácter del público, analizarlo, jugar con sus acciones o sus propias carcajadas para crear chistes e improvisaciones:

More than a simple prologue, this is an introductory monologue that runs from fifteen to twenty minutes. It is a digression that serves to establish a dramatic dialectic, distinguished from other forms of theatre by its stylistic choices. By forming a dramatic field, the performer gets a preview of his/her audience. […] Fo takes note of an impressive number of facts concerning this audience, that is, he zeros in on what may be defined as the morphology of collective antagonism. He utilizes this information in order to create a rapport with the audience through his improvisation109 (Valeri 2000: 25).

Asimismo, es un prólogo que va adaptando según el momento en el que la obra se representa para que esté siempre actualizado, así como para evitar ciertos riesgos y denuncias. Durante las primeras representaciones de la obra, es decir, cuando se estaba llevando a cabo el proceso Calabresi, traslada los sucesos a Nueva York, donde casualmente un emigrante italiano, el anarquista Andrea Salsedo, cayó por la ventana de una comisaría el 3 de mayo de 1920. En el prólogo introductorio, Fo, irónicamente, finge haberse inspirado en la historia de Salsedo para escribir su obra, aunque en realidad, la inspiración la encontró en lo ocurrido con Pinelli en Milán:

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«Más que un simple prólogo, es un monólogo introductorio que dura entre quince y veinte minutos. Es una digresión que sirve para establecer una dialéctica dramática, que se distingue de otras formas de teatro por sus elecciones estilísticas. Al formar un campo dramático, el artista obtiene una vista previa de su público. […] Fo toma nota de un gran número de hechos concernientes a este público, es decir, se centra en lo que puede definirse como la morfología del antagonismo colectivo. Utiliza esta información para crear una relación con el público a través de su improvisación.»

92 A giustificare poi l‘attualizzazione e la trasposizione scenica dei fatti si sosteneva, con scoperta ironia, che se qualche analogia con eventi di casa nostra era riscontrabile nel testo, ciò andava esclusivamente attribuito a quell‘indecifrabile magia, costante nel teatro in quanto reinvenzione della realtà, che in infinite occasioni ha fatto sí che storie pazzesche, completamente inventate, si siano trovate ad essere impunemente imitate dalla realtà110 (Fo 1974/1988: 79).

Salsedo, considerado un subversivo por la policía de Nueva York, fue detenido y llevado a comisaría, donde lo interrogaron y torturaron hasta causarle la muerte, algo que se supo después de un largo periodo de investigaciones. Los casos de los dos anarquistas fueron muy parecidos, ya que estuvieron rodeados de polémica y desinformación, por lo que se necesitó mucho tiempo hasta esclarecer la verdad.

Cuando este negro periodo de la historia termina, en el prólogo ya no se habla de los hechos neoyorquinos como inspiración de la obra, sino que Fo cuenta que debió llevar a cabo esta transposición debido al clima del momento, y continúa explicando los numerosos cambios que se realizaron en el guion, las llamadas telefónicas que avisaban de las bombas, las denuncias y juicios, en suma, las dificultades para representar la obra y, sobre todo, la necesidad de hablar e informar sobre el tema a través de ella. Sin embargo, durante las primeras representaciones de la obra se fueron sucediendo una gran cantidad de cambios en lo que se refiere al guion original, ya que Fo completaba la obra a la vez que la investigación sobre el caso Pinelli iba avanzando, por lo que era necesario actualizarla. Estas actualizaciones a menudo ocurrían directamente sobre el escenario, dando lugar a auténticas improvisaciones.