The case study

Walt Whitman es el único gran poeta moderno que no parece experimentar inconformidad frente a su mundo. Y ni siquiera soledad; su monólogo es un inmenso coro. Sin duda hay, por lo menos, 3ps personas en él: el poeta público y la persona privada, que oculta sus verdaderas inclinaciones eróticas. Pero su máscara —el poeta de la democracia— es algo más que una máscara; es su verdadero rostro. A pesar de ciertas interpretaciones recientes, en él coinciden plenamente el sueño poético y el histórico. No hay ruptura entre sus creencias y la realidad social. Y este hecho es superior —quiero decir, más ancho y significativo— a toda circunstancia psicológica. Ahora bien, la singularidad de la poesía de Whitman en el mundo moderno no puede explicarse sino en función de otra, aún mayor, que la engloba: la de América.

En un libro67, que es un modelo en su género, Edmundo O'Gorman ha demostrado que nuestro continente nunca fue descubierto. En efecto, no es posible descubrir algo inexistente y América, antes de su llamado «descubrimiento», no existía. Más que del descubrimiento de América, habría que hablar de su invención. Si América es una creación, el espíritu europeo, empieza a perfilarse entre la niebla del mar siglos antes de los viajes de Colón. Y lo que descubren los europeos cuando tocan estas tierras es su propio sueño histórico. Reyes ha dedicado páginas admirables a este tema: América es una súbita encarnación de una utopía europea. El sueño se hace realidad, presente; América es un presente: un regalo, un don de la historia. Pero es un presente abierto, un ahora que está teñido de mañana. La presencia y el presente de América son un futuro; nuestro continente es la tierra, por naturaleza propia, que no existe por sí, sino como algo que se crea y se inventa. Su ser, su realidad o substancia, consiste en ser siempre futuro, historia que no se justifica en lo pasado, sino en lo venidero. Lo que nos funda no es lo que fue América, sino lo que será. América no fue; y es sólo si es utopía, historia en marcha hacia una edad de oro.

Quizá esto no sea del todo exacto si se piensa en el período colonial de la América española y portuguesa. Pero es revelador que apenas los criollos americanos adquieren conciencia de sí mismos y se oponen a los españoles, redescubren el carácter utópico de América y hacen suyas las utopías francesas. Todos ellos ven en la Revolución de Independencia un retorno a los principios originales, un volver a lo que realmente es América. La Revolución de Independencia es una rectificación de la historia americana y, por tanto, es el restablecimiento de la realidad original. El carácter excepcional y verdaderamente paradójico de esta restauración aparece claro si se advierte que consiste en una restauración del futuro. Por gracia de los principios revolucionarios franceses, América vuelve a ser lo que fue al nacer: no un pasado, sino un futuro, un sueño. El sueño de Europa, el lugar de elección, espacial y temporal, de todo aquello que la realidad europea no podía ser sino negándose a sí misma y a su pasado. América es el sueño de Europa, libre ya de la historia europea, libre del peso de la tradición. Una vez resuelto el problema de la Independencia, la naturaleza abstracta y utópica de la América liberal vuelve a revelarse en episodios como la Intervención francesa en México. Ni Juárez ni sus soldados pensaron nunca —según señala Cosío Villegas— que luchaban contra Francia, sino contra una usurpación francesa. La verdadera Francia era ideal y universal y, más que una nación, era una idea, una filosofía. Cuesta dice, con cierta razón, que la guerra contra los franceses debe verse como una «guerra civil». Fue necesaria la Revolución de México para que el país despertase de este sueño filosófico —que, por otra parte, encubría una realidad histórica apenas tocada por la Independencia, la Reforma y la Dictadura— y se encontrase a sí mismo, no ya como un futuro abstracto sino como un origen en el que había que buscar los tres tiempos: nuestro pasado, nuestro presente y nuestro futuro. El acento histórico cambió de tiempo y en esto consiste la verdadera significación espiritual de la Revolución mexicana.

El carácter utópico de América es aún más neto en la porción sajona del continente. Ahí no existían complejas culturas indígenas, ni el catolicismo levantó sus vastas construcciones intemporales: América era —si algo era— geografía, espacio puro, abierto a la acción humana. Carente de substancia histórica — clases antiguas, viejas instituciones, creencias y leyes heredadas— la realidad no presentaba más obstáculos que los naturales. Los hombres no luchaban contra la historia, sino contra la naturaleza. Y ahí donde se presentaba un obstáculo histórico —por ejemplo: las sociedades indígenas— se le borraba de la historia y, reducido a mero hecho natural, se actuaba en consecuencia. La actitud norteamericana puede condensarse así: todo aquello que no participa de la naturaleza utópica de América no pertenece propiamente a la historia; es un hecho natural y, por tanto, no existe; o sólo existe como obstáculo inerte, no como conciencia ajena. El mal está fuera: forma parte del mundo natural —como los indios, los ríos, las montañas y otros obstáculos que hay que domesticar o destruirlo es una realidad intrusa (el pasado inglés, el catolicismo español, la monarquía, etc.). La Revolución de Independencia de los Estados Unidos es la expulsión de los elementos intrusos, ajenos a fa esencia americana. Si la realidad de América es ser constante invención de sí misma, todo lo que de alguna manera se muestre irreductible o inasimilable no es americano. En otras partes el futuro es atributo del hombre: por ser hombres, tenemos futuro; en la América

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sajona del siglo pasado, el proceso se invierte y el futuro determina al hombre: somos hombres porque somos futuro. Y todo aquél que no tiene futuro no es hombre. Así, la realidad no ofrece resquicio alguno para que aparezcan la contradicción, la ambigüedad o el conflicto.

Whitman puede cantar con toda confianza e inocencia la democracia en marcha porque la utopía americana se confunde y es indistinguible de la realidad americana. La poesía de Whitman es un gran sueño profético, pero es un sueño dentro de otro sueño, una profecía dentro de otra aún más vasta y que la alimenta. América se sueña en la poesía de Whitman porque ella misma es sueño. Y se sueña como realidad concreta, casi física, con sus hombres, sus ríos, sus ciudades y sus montañas. Toda esa enorme masa de realidad se mueve con ligereza, como si no pesara; y, en verdad, carece de peso histórico: es el futuro que está encarnando. La realidad que canta Whitman es utópica. Y con esto no quiero decir que sea irreal o que sólo exista como idea, sino que su esencia, aquella que la mueve, justifica y da sentido a su marcha, gravedad a sus movimientos, es el futuro. Sueño dentro de un sueño, la poesía de Whitman es realista sólo por esto: su sueño es el sueño de la realidad misma, que no tiene otra substancia que la de inventarse y soñarse. «Cuando soñamos que soñamos —dice Novalis—, está próximo el despertar.» Whitman nunca tuvo conciencia de que soñaba y siempre se creyó un poeta realista. Y lo fue, pero sólo en cuanto la realidad que cantó no era algo dado, sino una substancia atravesada de parte a parte por el futuro. América se sueña en Whitman porque ella misma era sueño, creación pura. Antes y después de Whitman hemos tenido otros sueños poéticos. Todos ellos —llámese el soñador Poe o Darío, Melville o Dickinson— son más bien tentativas por escapar de la pesadilla americana.

Manuscrito de Acwre de Stéphanc Mallarmc (1842—1898). Lord George Byron (1788—1824)

Thomas Stearns Eliot (1888—1965)

Manuscrito de Arthur Rimh.uid (1854—1891). Urízen, grabado de William Blake (1757—1827). Walt Whitman (1819—1892)

Rubén Darío (Félil Rubén García S., John Kcats (1795—1821)

Charles Baudelairc (1821—1867) Juan Ramón Jiménez (1881—1958) Ezra Pound (1885—1972)

II RECAPITULACIONES

El poema es inexplicable, no ininteligible.

Poema es lenguaje rítmico —no lenguaje ritmado (canto) ni mero ritmo verbal (propiedad general del habla, sin excluir a la prosa).

Ritmo es relación de alteridad y semejanza: este sonido no es aquél, este sonido es como aquél. El ritmo es la metáfora original y contiene a todas las otras. Dice: la sucesión es repetición, el tiempo es no—tiempo.

Lírico, épico o dramático, el poema es sucesión y repetición, fecha y rito. El happening también es poema (teatro) y rito (fiesta) pero carece de un elemento esencial: el ritmo, la reencarnación del instante. Una y otra vez repetimos los endecasílabos de Góngora y los monosílabos con que termina el Altazor de Huidobro; una y otra vez Swan escucha la sonata de Vinteuil, Agamenón inmola a Ifigenia, Segismundo descubre que sueña despierto —el happening sucede sólo una vez.

El instante se disuelve en la sucesión anónima de los otros instantes. Para salvarlo debemos convertirlo en ritmo. El happening abre otra posibilidad: el instante que no se repite. Por definición, ese instante no puede ser sino el último: el happening es una alegoría de la muerte.

El circo romano es la prefiguración y la crítica del happening. La prefiguración: en un happening coherente con sus postulados todos los actores deberían morir; la crítica; la representación del instante último exigiría la extirpación de la especie humana. El único acontecimiento irrepetible: el fin del mundo.

Entre el circo romano y el happeningi la corrida de toros. El riesgo, pero asimismo el estilo.

El poema hecho de una sola sílaba no es menos complejo que la Divina Comedia o El paraíso perdido. El sutra Satasahasrika expone la doctrina en cien mil estrofas; el Eksaksari en una sílaba: a. En el sonido de esa vocal se condensa todo el lenguaje, todas las significaciones y, simultáneamente, la final ausencia de significación del lenguaje y del mundo.

Comprender un poema quiere decir, en primer término, oírlo.

Las palabras entran por el oído, aparecen ante los ojos, desaparecen en la contemplación. Toda lectura de un poema tiende a provocar el silencio.

Leer un poema es oírlo con los ojos; oírlo, es verlo con los oídos.

Al leer o escuchar un poema, no olemos, saboreamos o tocamos las palabras. Todas esas sensaciones son imágenes mentales. Para sentir un poema hay que comprenderlo; para comprenderlo: oírlo, verlo, contemplarlo —convertirlo en eco, sombra, nada. Comprensión es ejercicio espiritual.

Duchamp decía: si un objeto de tres dimensiones proyecta una sombra de dos dimensiones, deberíamos imaginar ese objeto desconocido de cuatro dimensiones cuya sombra somos. Por mi parte me fascina la búsqueda del objeto de una dimensión que no arroja sombra alguna.

Cada lector es otro poeta; cada poema, otro poema. En perpetuo cambio, la poesía no avanza. En el discurso una frase prepara a la otra; es un encadenamiento con un principio y un fin. En el poema la primera frase contiene a la última y la última evoca a la primera. La poesía es nuestro único recurso contra el tiempo rectilíneo —contra el progreso.

La moral del escritor no está en sus temas ni en sus propósitos sino en su conducta frente al lenguaje.

En poesía la técnica se llama moral: no es una manipulación sino una pasión y un ascetismo.

El falso poeta habla de sí mismo, casi siempre en nombre de los otros. El verdadero poeta habla con los otros al hablar consigo mismo.

La oposición entre obra cerrada y obra abierta no es absoluta. Para consumarse, el poema hermético necesita la intervención de un lector que lo descifre. El poema abierto implica, asimismo, una estructura mínima: un punto de partida o, como dicen los budistas: un «apoyo» para la meditación. En el primer caso, el lector abre el poema; en el segundo, lo completa, lo cierra.

La página en blanco o cubierta únicamente de signos de puntuación es como una jaula sin pájaro. La verdadera obra abierta es aquella que cierra la puerta: el lector, al abrirla, deja escapar al pájaro, al poema.

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Abierto o cerrado, el poema exige la abolición del poeta que lo escribe y el nacimiento del poeta que lo lee.

La poesía es lucha perpetua contra la significación. Dos extremos: el poema abarca todos los significados, es el significado de todas las significaciones; el poema niega toda significación al lenguaje. En la época moderna la primera tentativa es la de Mallarmé; la segunda, la de Dada. Un lenguaje más allá del lenguaje o la destrucción del lenguaje por medio del lenguaje.

Dada fracasó porque creyó que la derrota del lenguaje sería el triunfo del poeta. El surrealismo afirmó la supremacía del lenguaje sobre el poeta. Toca a los poetas jóvenes borrar la distinción entre creador y lector descubrir el punto de encuentro entre el que habla y el que oye.

Desde la disgregación del catolicismo medieval, el arte se separó de la sociedad. Pronto se convirtió en una religión individual y en el culto privado de unas sectas. Nació la «obra de arte» y la idea correlativa de «contemplación estética». Kant y todo lo demás. La época que comienza acabará por fin con las «obras» y disolverá la contemplación en el acto. No un arte nuevo: un nuevo ritual, una fiesta, la invención de una forma de pasión que será una repartición del tiempo, el espacio y el lenguaje.

Cumplir a Nietzsche, llevar hasta su límite la negación. Al final nos espera el juego: la fiesta, la consumación de la obra, su encarnación momentánea y su dispersión.

Llevar hasta su límite la negación. Allá nos espera la contemplación; la desencarnación del lenguaje, la transparencia.

Lo que nos propone el budismo es el fin de las relaciones, la abolición de las dialécticas —un silencio que no es la disolución sino la resolución del lenguaje.

El poema debe provocar al lector: obligarlo a oír —a oírse. Oírse: o irse. ¿A dónde?

La actividad poética nace de la desesperación ante la impotencia de la palabra y culmina en el reconocimiento de la omnipotencia del silencio.

No es poeta aquel que no haya sentido la tentación de destruir el lenguaje o de crear otro, aquel que no haya experimentado la fascinación de la no—significación y la no menos aterradora de la significación indecible.

Entre el grito y el callar, entre el significado que es todos los significados y la ausencia de significación, el poema se levanta. ¿Qué dice ese delgado chorro de palabras? Dice que no dice nada que no hayan ya dicho el silencio y la gritería. Y al decirlo, cesan el ruido y el silencio. Precaria victoria, amenazada siempre por las palabras que no dicen nada, por el silencio que dice: nada.

Creer en la eternidad del poema sería tanto como creer en la eternidad del lenguaje. Hay que rendirse a la evidencia: los lenguajes nacen y mueren, todos los significados un día dejan de tener significado. ¿Y este dejar de tener significado no es el significado de la significación? Hay que rendirse a la evidencia...

Triunfo de la palabra: el poema es como esos desnudos femeninos de la pintura alemana que simbolizan la victoria de la muerte. Monumentos vivos, gloriosos, de la corrupción de la carne.

La poesía y la matemática son los dos polos extremos del lenguaje. Más allá de ellos no hay nada — el territorio de lo indecible; entre ellos, el territorio inmenso, pero finito, de la conversación.

Enamorado del silencio, el poeta no tiene más remedio que hablar.

La palabra se apoya en un silencio anterior al habla —un presentimiento de lenguaje. El silencio, después de la palabra, reposa en un lenguaje —es un silencio cifrado. El poema es el tránsito entre uno y otro silencio —entre el querer decir y el callar que funde querer y decir.

Más allá de la sorpresa y de la repetición;

Estas Recapitulaciones fueron publicadas por primera vez en Comente alterna., México, Siglo XXI, 1967.