1. Si ESTE capítulo hubiera sido escrito a continuación del que se titula “El
simbolismo de lo irracional” en la primera parte, el tono sería esperanzado. Integré como crítico simpatizante el grupo de quienes en Europa y casi a la par en Buenos Aires creímos en el destino brillante del arte concreto, allá por los años 50. Pero la esperanza fue en vano y sólo cabe un sereno juicio histórico.
movimiento se circunscribió a unas pocas ciudades, interesándose sus amigos por las obras que hacían y los arquitectos a causa de los postulados teóricos. Los coleccionistas de cuadros, los mercantes, los directores de museo, no digamos la mayoría de los artistas visuales, fueron remisos en aceptarlas, sin que contados críticos, León Degand y Michel Seuphor a la cabeza, modificáramos la situación. En apoyo recuerdo que el mismo Kandinsky y el mismo Mondrian —padres indiscutidos del arte concreto — fueron estimados por grupos reducidos en los mismos años. Sin embargo, los concretos no hicieron más que recoger experiencias anteriores, practicando un lirismo sin connotaciones sentimentales, instintivas o fantásticas, cercano al severo que obtenía Paul Valéry. Y si rechazaban la palabra lirismo, temerosos según pienso de que significara adhesión a una forma de realidad, era porque pretendían el absoluto que ya no era Dios, ni el Universo, sino el infinito. Peligrosa utopía idealista que disimularon llamándose concretos, una contradicción insanable pues lejos de manejar elementos concretos —puntos, líneas, ángulos, cruces...— manejaban ideas con ellos.
Los abstractos no soslayaron la contradicción, aunque a la inversa de los concretos creyeron que abstraer era liberarse, error que los condujo a la anarquía, terminando los europeos por reimponer el espíritu de la naturaleza muerta unos, del paisaje otros. Aun así libertad fue justificación de lo arbitrario, por cuyo motivo la pobre teoría que los sustentaba se limitó a la exclusión de los elementos representativos. En cuanto a los estadounidenses, como llegaron a las formas abstractas por las vías confluyentes pero opuestas del cubismo expresionista y de Dada-surrealismo, reconocieron ya en 1937 “una liberal interpretación de la palabra abstracto”, integrando la asociación The American Abstract Art con artistas muy diversos. Por lo menos que yo sepa, evitaron las definiciones pueriles; ponían el acento más en la actitud subjetiva de cada cual.
De cualquier modo, concretos y abstractos echaban por la borda los contenidos de representación-significación que durante cuatro siglos fueran médula del mensaje pictórico y es lo que importa destacar: el fin de un método ineficaz para la ciencia desde hacía rato, que los pintores conservaban improductivamente. Pero entiéndase bien, que terminara la vigencia del método no significó que terminara la representación espontánea, so pena de que la pintura desapareciera como medio de comunicación visual. De modo que siguieron representando con licencias extremas unos y otros.
2. Por una parte la pintura de cuadros permite comprender mejor que la escultura cuál fue la meta de los concretos, por otra certifica mejor su fracaso. En efecto ¿qué podían hacer los pintores para sugerir el infinito? Formas elípticas que testimonian más la teoría que la acción, incomprensibles hasta para las minorías selectas. En compensación envidencian el radicalismo de la actitud, que como siempre giró en torno al modo de crear espacio, sólo que por haber transformado la pintura en juego de signos ni siquiera cabales, en vez de escenario fue protagonista, subsumido al tiempo que cualquiera de sus dimensiones implicaba. Esto se debió a que los concretos respondían a la nueva concepción topológica y a nuestra aprehensión móvil del espacio (Francastel), no siendo el tiempo sucesión de acontecimientos sino latencia o posibilidad de ser. Pienso que es absolutamente necesario comprender este fundamento metafísico para distinguir a los concretos de los geométricos, pues debido a él excluyeron cualquier forma indicativa de lugar o época,
cualquier signo que reflejara personalidad histórica, e intentaron constituir el modeló del espacio-tiempo, evitando la materialidad de las formas, empleando fondos blancos o grisáceos, valiéndose de simples elementos geométricos como rayos vectores, con escasa intervención del color.
En cuanto a las formas, líricas o no líricas, que pretendían, debieron elegir entre la simbología geométrica común o la que pudieran obtener por aplicación del “pensamiento matemático”. Desde luego inexistente para él como tal para el pintor, siendo metáfora aceptable si con las formas no se limita el espacio, espacializando el tiempo, o si resulta por vía intuitiva que ella» obedecen a una ley matemática, como le ocurrió a Max Bill al hacer una escultura que representaba sin saberlo la cinta de Möbius. Lo que sí puede admitirse es que el pensamiento matemático fue el modo intelectual de ordenar la imaginación, modo inédito de objetivar la subjetividad que además les permitía disminuir el valor expresivo de los elementos como imprecisa vibración anímica transmitida por la mano, y acrecentar el valor de la obra en conjunto, puesto que se debía percibir la estructura dinámicoespacial y no los efectos acumulados. Pedagogía de la percepción que transformó a fondo las modalidades tradicionales del cuadro, ya que al no componerlo o construirlo a nivel de la vista con los elementos, éstos eran signos erráticos que intentaban simbolizar el tiempo.
En resumen, no se puede regatear a los concretos cierta capacidad de potenciar la tela. Si en vez de ella hubieran inventado los objetos apropiados habrían evitado la monotonía que les enrostró Léger e impulsado en gran escala las experiencias tímidas para crearlos que se realizaron mucho después en la Hochschule für Gestaltung de Ulm, Alemania. Este gran equívoco que nunca superaron, no obstante las declaraciones en fa- favor de un arte para todos, procedía de la concepción general del arte a que se ajustaron, manteniendo los términos del juego dialéctico pero con referencia a un absoluto diré estratosférico que ni la matemática podía establecer. Por lo cual terminaron por dirigirse a un contemplador inexistente y ellos mismos se volvieron inexistentes.
3. Antes de referirme a los pintores concretos, como término de comparación empiezo por citar al alemán Joseph Albers (1888) y al inglés Ben Nicholson (1894), muy diferentes entre sí por la rigidez del planteo espacial en uno y la fluencia en otro, aunque parecidos por el espíritu de síntesis.
La formación de Albers en la Bauhaus de Weimar, de la que fue profesor luego en Dessau, el traslado a los Estados Unidos donde vive desde 1933, determinaron el sesgo de su modo creativo, pero nada más que el sesgo porque no siguió a sus compañeros de trabajo; como un solitario en compañía ha vivido tratando de resolver problemas difíciles con procedimientos simples, cuando dibuja construcciones imposibles por ejemplo, a semejanza del matemático que despeja incógnitas para • ponerse a prueba, sin que le importen los resultados. De ahí procede el impenetrable goce de sus obras a quienes no descubren en ellas el proceso que las informa: ven un cuadrado dentro de otro mayor y otro mayor dentro de él, sin sentir goce en la relación formal que subraya el color, el cual sugiere volumen además de espacio; es decir, a quienes no las encaran como él desea: “Mi pintura es meditativa, tranquila... Quiero una penetración lenta... No es Usted quien fija mi
la reproducción multiejemplar, aunque se practique el procedimiento. ¿Cómo cohonestar el impacto brutal de un grabado y la penetración lenta de que habla el maestro?
La de Nicholson es geometría más rectilínea, pero como proviene del cubismo y de Mondrian combina muy originalmente formas que se yuxtaponen o se interpenetran ligeramente, como si fuesen cristales sin espesor y sin brillo, con imaginación purista a lo Ozenfant y Jeanneret. Más gracioso que ellos cuando dibuja, pinta, modela o graba dulce y férreamente, unas transparentes naturalezas muertas.
Tanto Albers como Nicholson no son concretos, pues conservan la estructura del cuadro en su esencial relación de fondos y figura. Los concretos hicieron de todo por destruirla; al no conformar figuras el cuadro era únicamente fondo. Así Max Bill (1908) que no es el más sensible ni el más imaginativo pero sí el más inteligente de los concretos, continuó las investigaciones de Moholy-Nagy en lo que se refiere al impulso del diseño industrial, mas no a la pintura. He poseído durante muchos años una pequeña tela de Bill que era un simple juego de cuadrados yuxtapuestos y coloreados en serie; ella me permitió comprender el sentido metafórico de un pensamiento matemático en acción, porque la estructura precisa de los campos ordenaba la intuición lírica del color. Esta idea, campo de energía con ayuda del color, fue esencial para él sobre todo. Intentaba de acuerdo con ella que el espacio fuera irradiante, creando ritmos inéditos por no responder al principio de repetición: lo que llama “función espacial explícita”. A pesar de su lucidez mental se ha traicionado a veces en los cuadros, como se traiciona siempre un ideólogo que cumple estrictamente la ideología. Tampoco produjo los efectos esperados en sus discípulos, para los que creó la Hochschule für Gestaltung. Sin entrar en la polémica que se suscitó en ella provocando su alejamiento, porque no fue clarividente para dirigirla; el aspecto dogmático
de su pensamiento y más todavía de su acción le ha sido fatal.
Fue diferente la actitud del otro jefe, el belga Georges Vantongerloo (1886-1966), colaborador de los neoplasticistas en Amsterdam, porque su intelectualismo apenas frenaba sus impulsos románticos, permitiéndole ser individualista a la vez que colectivista, lírico a la vez que dramático. A primera vista se diría que sus cuadros se parecen demasiado a los de Bill, pero se descubre la originalidad de cada uno cuando se los observa con sutil penetración, pues ha de quedar bien sentado: el arte de los concretos es extremadamente
sutil y refinado, y por ello quienes lo consideran de élitese equivocan. Entonces se advierte que la imaginación de Vantongerloo es más fértil que la de Bill, y como resultado que las formas tienen una gracia particular en los movimientos apenas insinuados; la misma gracia que tenía él para moverse y hablar, siempre en contradicción consigo mismo y con los demás, sujeto al examen de las realidades que lo llevó a practicar el aislamiento como única solución.
Hubo otros pintores concretos en Europa: Richard P. Lohse (1902), un ideólogo suizo; Friedrich Vorden-bergue-Gildewart (1899), un ideólogo alemán naturalizado en Holanda. Y el grupo homogéneo de Buenos Aires, pintores y escultores que se decidieron a crear de acuerdo con un principio informador; parafraseando a Tarsila do Amaral, como si cumplieran el servicio militar en el concretismo. Llegaron a más, lo reconoció Bill en 1953, pero Tomas Maldonado (1922) abandonó las filas prontamente para dedicarse a la más alta pedagogía de los medios informativos, sucediendo a Bill en la dirección de la Hochschule
für Gestalltung, y después del cierre de ésta en 1969 a propagar con autoridad sus ideas progresistas por todas partes; Lidy Prati (1921), lírica e inspirada, abandonó de golpe la creación; solamente Alfredo Hlito (1923) sigue trabajando con seriedad imperturbable, sin respetar los severos principios que lo guiaron hace más de veinte años. También hubo un brote en el Brasil, pero allí no se aceptaron las consignas de Bill y Vantongerloo,
llamándose por eso neoconcretos, para preservar las cualidades intransferibles de la obra artística, decían. Ivan Serpa (1923-1973) fue el más esforzado, aunque pasó después a las filas de informalismo, y Lygia Clark (1920) la más talentosa, evolucionando rápidamente de la pintura hacia el objeto, siempre con la preocupación de que participara el contemplador en sus trabajos.
4. La experiencia de los concretos es desconocida por los pintores que sin comprender el fundamento metafísico de la actitud asumida por ellos echan mano a las formas geométricas, pero dudando precisamente de que lo sean. ¿Será porque la geometría es ciencia rigurosa o porque sus alcances son cortos e impiden el vuelo creador en lo imaginario? ¿O porque permite englobar formas distintas pero sin conservar la particularidad de cada una? Hay muchos modos de plantear el juego entre lo general y lo particular y para resolverlo veamos primero si las expresiones que se usan en vez de arte geométrico lo caracterizan explícitamente.
Se ha hablado de visualidad y para evitar la generalización de visualidad estructurada, sin acertar por cierto. Nueva abstracción se refiere a una manera de operar que no es específica de estos creadores. Abstracción geométrica dice Michel Seuphor con evidente redundancia. En Italia se ha dicho arte programado, con la misma vaguedad de quienes lo llaman arte perceptual. Menos afortunados todavía quienes lo llaman arte constructivo.Klaus Jürgen-Fischer habló de arte formal, un contrasentido. Y el organizador de la exposición The responsive eye en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1965) significó de modo ambiguo, con semejante nombre, cuando más una condición psicofisiológica del ojo. Arte óptico (Op Art) es más absurda aún y Pintura sistemática es la peligrosa expresión usada por Lawrence Alloway para caracterizar la de aquellos pintores
que crean formas repetidas, basadas en módulos y en áreas reducidas de color.
Por muchas vueltas que se le dé a la cuestión, las formas que crean estos pintores tienen apariencia geométrica y si la tienen es porque de algún modo dependen de la geometría. Aparte, que se conserva la palabra por ser único denominador común para tan diversas formas. ¿Acaso la geometría es sólo ciencia abstracta? ¿No ha sido desde el comienzo ciencia ordenadora del mundo empírico? Con mayor razón ahora que se expande su ámbito superando la antinomia espacio-tiempo. Sin embargo me apresuro a declarar: ningún pintor es geométrico al pie de la letra, como ninguno fue naturalista en el pasado, vocablos admisibles sólo para indicar la ambigüedad esencial de las formas artísticas. Entonces, si el arte de estos pintores no es geométrico es porque extienden las posibilidades del medio expresivomás allá de la geometría. O porque aportan soluciones de acuerdo con una geometría rítmica, desplegando elementos a veces menos simples entre intervalos de espacio ficticio y otorgando a sus obras un poder de sugestión musical; o porque aportan soluciones de acuerdo con una geometría temporal, desplegando elementos aún más simples entre intervalos de espacio real o de luz que otorgan a sus obras un poder de
sugestión existencial. De todos modos, los pintores que sigo llamando geométricos son también buscadores de lirismo, aunque a diferencia de los concretos apuntan a un goce incapaz de movilizar la conciencia hacia un valor absoluto.
5. Algunos de los pintores que voy a citar no más, son anteriores o contemporáneos de los concretos. Quien más quien menos con influencia de los cubistas, de Mondrian y los neoplasticistas, de los rusos, empleando figuras geométricas simples: el checoslovaco Frank Kupka (1871-1957), el francés Auguste Herbin (1882-1960), el holandés Cesar Domela (1900), el francés Jean Hélion (1904); entre los más jóvenes, el francés Jean Dawasne (1921) que a pesar de su fría rigidez ha cubierto algunos muros con grandes formas ensambladas de impacto certero.
Otra importancia tiene Víctor Vasarely (1908), húngaro residente en Paris desde 1930, no sólo por la originalidad de su concepción y la lucidez teórica sino por la manera de proyectarse en el mundo internacional, tendiendo a que la pintura corresponda al hombre nuevo. Partidario de la ruptura con el pasado, expresa sus ideas con precisión, por ejemplo en un texto que poseo y de cuya publicación no tengo noticia, confesando en él que le angustian las relaciones secretas entre el mundo racional (cantidades mediales) y el mundo emocional (cantidades inmedibles), y que si menciona el espacio piensa en la pantalla cinematográfica, si es el movimiento en la animación del filme, si es el tiempo en la proyección. Así, en la antípoda del concretismo es capaz de impulsar el arte cinético que no practica, preso en el cuadro que no por agrandado cambia su carácter, aunque sostiene que
es el último eslabón de la cadena. Tal es el motivo para que se haya mantenido en los términos iniciales de su investigación, con variantes no esenciales, habiendo enseñado a percibir con claridad, mas no a tener conciencia de las leyes físico-matemáticas que hacen de la percepción un proceso intelectivo. Inútil entonces que declare: “Mientras no poseamos una plástica elemental codificada, el criterio de una obra nueva se nos escapará en lo inmediato... “, pues el mantenimiento de los soportes y modalidades tradicionales —el cuadro de caballete en particular-hará que siempre se escape: Entre tanto su obra tiene los contornos de un monumento a la geometría, no sólo por los innumerables cuadros que pinta, también por los medios de reproducción empleados sabiamente. Y aunque hay un
abismo entre lo que se propuso y lo que hace, no obstante la crítica severa de su posición como creador, es fácil comprender por qué su pintura gusta a los burgueses, porque arrebata con el ritmo yuxtaponiendo figuras iguales o parecidas —morfemas mentales las llama Argan— que actúan a modo de lenguaje, sin que falte de cuando en cuando una síncopa: sólo que a diferencia del lenguaje hablado o escrito tales morfemas a nada aluden y el goce de las formas no siempre implica enriquecimiento de la percepción, sobre todo en las obras últimas.
Con una concepción diametralmente opuesta son geométricos los italianos Enrico Castellani (1930) y Agostino Bonalumi (1935), creadores de objetos que parecen cuadros, el bastidor con una tela adherida y estirada que avanza asemejando un volumen sin densidad, dentro del cual se adivina la estructura geométrica de las estacas que la sostienen. También el norteamericano Charles Hinman (1932), menos barroco que los italianos. Ingeniosos por igual, no modifican la pobreza del cuadro.
6. Acerca de los pintores geométricos en los Estados Unidos ya he señalado el
origen extraño de la tendencia. Pienso que fue causa del poco éxito que tuvieron los concretos y de que Mondrian no desarrollara su escuela mientras vivió allí, pues Fritz Glarner (1899) y Burgoyne Diller (1896-1965) lo imitaron sin comprenderlo. Todavía ofrezco como prueba que los movimientos típicamente norteamericanos no se fundaron en la geometría: el expresionismo abstracto y el grupo radicalizado de la Action Painting, la
Post-Painterly Abstraction. Esto significa que si algunos emplearon las formas geométricas fue apuntando con ellas a una meta que las vuelve simples medios en la búsqueda de otras significaciones. Si debiera ocuparme, entonces, de los pintores que evocan estas formas ninguno escaparía. No obstante, algunos las emplean con mayor evidencia geométrica. Gene Davis (1920) por ejemplo, construyendo el cuadro con bandas de color verticales preferentemente y paralelas, cuya forma es absolutamente regular; de tal modo amordaza el color con sentido musical, pues cada banda actúa como la nota en una escala de sonidos netos. También Elsworth Kelly (1923), que trabaja con formas ortogonales a veces, otras con amplias figuras curvas, en las que cifra para provocar una emoción sostenida, casi al borde del expresionismo abstracto. Y Frank Stella (1936), que lo hace con bandas paralelas de color acentuadas en sus bordes e incluidas en polígonos regulares o círculos, últimamente en figuras irregulares o con ángulos muy pronunciados, contrastando bandas y líneas. Nadie puede negarle capacidad de producir impactos con pintura tan brutal, que rechaza al contemplador hacia su propio espacio corporal, pues le presenta únicamente