Classification measures

–denominados tradicionalmente y en el interior de la sociedad cubana como Lucumíes- son considerados uno de los grupos africanos más importantes del país y han desempeñado un esencial papel en la historia cultural de la isla. La simbiosis creada entre el catolicismo, impuesto a la raza negra por los colonizadores españoles, y la religión yoruba, generó lo que se conoce actualmente como la santería o regla de Ocha53. Este culto, considerado más de origen africano que europeo, pretende establecer una correspondencia entre los dioses yorubas (orishas) y los santos católicos. Dichos santos aparecen bajo los nombres de: “[…] Eleguá, el señor de los caminos; Ogún, herrero e inventor de la fragua…; Ochosí, dios cazador y guerrero (San Norberto); Babalú Ayé (San Lázaro); Yemanyá, diosa del mar y madre del mundo; Obatalá, Ochum, Shangó” (Carpentier, 1987, p 296). Cabe

52

“Alrededor de los conceptos de música popular y de canto popular, se ha producido una notable confusión. En general, se cree que la música popular de un país constituye un todo homogéneo y uniforme, pero en la realidad las cosas nunca se dan con tales caracteres. En los hechos, la música popular está compuesta por dos géneros de material musical: la música culta popularesca (en otros términos la música popular ciudadana) y la música popular de las aldeas (la música campesina)” (Bartók, p 66).

53

“En verdad, la santería es una creencia que inculca el amor. Se calcula que alrededor de cincuenta millones de personas la profesan en las Américas, aunque es probable que no todas la practiquen con la misma intensidad. […]. El “echar brujería” es un factor para causarle calamidades a otra persona, acción que la santería combate con toda una serie de limpiezas, amuletos o “trabajos”. Entre estos últimos se encuentran: a. La acción de amarrar, bien como encadenamiento amoroso o bien como elemento inmunizante; b. La salación, que consiste en desequilibrar las situaciones del individuo en su lucha contra el medio; c. La técnica de atraer o alejar, de modo que una persona enamorada hace un “trabajo” para atraerlo; más tarde, cansada de esa unión, puede hacer otro trabajo para alejarlo” (Évora, 1997, p 145).

112

aclarar en este punto que cada orisha, según la tradición, posee sus atributos, cantos, y ritmos propios. Nos permitiremos a través del siguiente fragmento (Fig. 1), presentar un fragmento yoruba propio del dios Ochum, el cual es cantado, como la mayoría de dichos cantos, de forma antifonal (solo- coro):

Figura 1. Eladde Osún54 (Invocación del orisha Ochum)

Como muestra la descripción del fragmento, estos cantos generalmente son utilizados para invocar a los orishas, y es en este punto donde aparece, para tal culto, la organología típica de naturaleza percutida propia de los yoruba. Estamos hablando de los tambores Batá55, instrumentos bi-membranófonos procedentes de Nigeria, consagrados al orisha Shangó (dios del trueno) y considerados por los yoruba como instrumentos sagrados. Estos son ejecutados, según la tradición, solamente por el género masculino con la particularidad de que quienes lo hacen deben ser personas con dos cualidades en particular, en términos de la pianista y musicóloga Isabelle Leymarie: “hombres iniciados y moralmente puros”. Estos instrumentos, “[…] tallados en troncos de cedro o de caoba con sus membranas, de diferentes diámetros,… tensadas en sentido longitudinal y transversal por tirantes de cuero” (Maya, p 24), se ejecutan con las manos y se ubican sobre las rodillas del percusionista -conocido comúnmente como olubatá- sosteniéndolos en forma horizontal. Su aparición se hace siempre en grupos de tres y cada uno de los tambores (Fig. 2a) consta estructuralmente de dos membranas que, al percutirlas, producen dos sonidos diferentes, uno agudo y uno grave, en cada instrumento. Su

54

Fuente: Leymarie, 2005, p 13.

55

“Batá: los tres tambores sagrados en forma de reloj de arena que se emplean en los rituales Lucumí-Yorubas: El okónkolo, el más pequeño, el itótele, de tamaño medio, y el iyá, el tambor que dirige el conjunto, de mayor tamaño y situado siempre en el centro” (Maya, 2003, p 235).

113

afinación (Fig. 2b), cuya referencia es el la4, posee algunas especificidades importantes que deseamos se observen:

Figura 2a. Tambores batá Figura 2b. Afinación de los tambores batá

“Dada la condición de instrumentos sagrados y consagrados depositarios de un “secreto” (aña), estos tambores tienen la capacidad de hablar; ellos son la voz que invoca al orisha y este último se manifiesta también a través de ellos”.56 A continuación observaremos un fragmento (Fig. 3) de un toque de tambores Batá relacionados con la invocación al dios Elegguá -San Antonio de Padua y Niño de Atochá- (el señor de los caminos):

Figura 3. Segundo toque de batá para el orisha Elegguá 57

56

MAYA, p 25. Nos parece pertinente e interesante observar otros puntos de vista frente al hecho del elemento “parlante” en el complejo Batá; por tal razón expondremos las siguientes líneas tomadas de Tony Évora en su libro‘Orígenes de la música cubana’. “Otro aspecto importante es la índole de la mayoría de los idiomas africanos: emplean lenguas fónicas en que las entonaciones no sólo inciden en el canto sino muy notablemente sobre los tambores, que como es sabido pueden hablar. El mejor ejemplo de tambor parlante en Cuba es el conjunto de los tres tambores Batá,…; este lenguaje de los tambores no consiste en un código especial sino justamente en la transcripción directa de la lengua solo que en un medio sonoro distinto al de la voz humana” (Pág. 130).

57

114

Dentro de la organología utilizada por los Yoruba, aunque no exactamente para los rituales sagrados sino más bien para celebraciones de aniversarios como los del renacer del iniciado o una acción de gracias, también se encuentran dentro de la misma familia de los anteriores instrumentos los shekerés (Fig. 4), instrumentos de origen africano construidos con calabazas vaciadas y recubiertos por una red dotada de granos o, en algunos casos, perlas. Por otra parte, también son de particular importancia los Agogó, especie de cencerros sin macillo, instrumentos que se encargan de proponer, generalmente, estructuras rítmicas reiterativas, como observaremos subsiguientemente, a manera de clave. Entiéndase que dicha denominación específica incluye, tanto el aspecto mencionado (estructura rítmica), como el instrumento de percusión que se relacionará en su momento.

Figura 4. Los Shekerés

Es interesante apreciar cómo, en la mayoría de cantos sagrados, aparece un acompañamiento en el agogó cuya estructura rítmica conocida como clave yoruba (Fig. 5) se encuentra enmarcada dentro de una métrica compuesta sobre una temporalidad de cuatro tiempos. En algunos casos, dicha estructura contiene una ligera variante en el segundo y tercero de ellos.

Figura 5. Clave yoruba