Según P. Hamon25, la descripción solicita una nueva categoría de lector con una competencia específica. Así, la imagen del descriptor es diferente a la que suele revestir al narrador: “El personaje del descriptor, por su parte, está más bien del lado de los sabios austeros y poco elocuentes, de los científicos encerrados en su saber, de los libros en tanto se oponen a la vida [...] está más cerca del metalenguaje que del lenguaje” 26.
Intentaremos, a través del análisis de un brevísimo texto de Felisberto Hernández, desarrollar algunas reflexiones acerca de este aspecto metalingüístico de la descripción.
El silencio
El teatro donde yo daba los conciertos también tenía poca gente y yo había invadido el silencio: yo lo veía agrandarse en la gran tapa negra del piano. Al silencio le gustaba escuchar música; oía hasta la última resonancia y después se quedaba pensando en lo que había escuchado. Sus opiniones tardaban. Pero cuando el silencio ya era de confianza, intervenía en la música; pasaba entre los sonidos como un gato con su gran cola negra y los dejaba llenos de intenciones.
Felisberto Hernández
El texto seleccionado plantea en primer lugar una pregunta cuya respuesta no parece natural: ¿se trata de una narración o de una descripción?
Las descripciones pueden ser, según los manuales, estáticas o dinámicas. No resulta demasiado difícil en un texto de cierto aliento reconocer una descripción dinámica por cuanto se mantiene de algún modo al margen de la acción, es posible aislarla, recortarla; pero la descripción dinámica puede, en un texto breve, convertirse ella misma en una narración.
En el texto de F. Hernández se narra algo, el final parece sugerirlo así; sin embargo, los tiempos verbales en pretérito imperfecto de indicativo sugieren la idea de una situación que se repite y que más que narrarse como praxis, se deseara describir. Los límites entre ambos tipos de discursos están desdibujados. Podemos pensar que más que una narración sostenida por una descripción, estamos frente a una narración que se pone al servicio de una descripción. Lo que se desea es dar a conocer una entidad, por consiguiente es necesario dar cuenta de ella, de sus hábitos, de sus movimientos.
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Profesora de la Carrera de Comunicación Social de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Jujuy
25 Hamon, P. Introducción al análisis de lo descriptivo. Buenos Aires, Edicial 1991. 26
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Dice más adelante el mismo Hamon, que el sistema descriptivo es explicación y recurre a la etimología ex–plicare para referir el “despliegue de una lista en la memoria”27.
Explicare contiene en su composición el verbo plicare (doblar) del cual Demetrio Gazdaru28 nos cuenta una extraña historia. Este verbo adquiere dos significados opuestos en los dos extremos de la Romania. El derivado rumano (plecare) significa partir mientras que el derivado español ha dado llegar. La razón de este hecho está en los diferentes hábitos de las respectivas culturas: nómades, que doblaban las carpas al partir, y navegantes que doblaban las velas al llegar. Creo que en una “explicación” se conserva un recuerdo de esta confusión etimológica29. Por algo que se despliega en una descripción, hay algo que se repliega y se oculta, algo que se calla; por algo que llega, algo que parte. Así también, en un acto de interpretación, por cada aproximación se instala también un fracaso. Hay justamente un silencio que al igual que el del texto deja todo lleno “de intenciones”. Podemos pensar la descripción misma como un silencio, un momento para detenerse, observar y reflexionar.
Las cosas son imposibles de abarcar y lo que se dice o describe de ellas no puede hacer más que sugerir aquello que permanecerá oculto.
En el caso que nos ocupa, el objeto de la descripción es doblemente inefable, no sólo porque no puede decirse, sino, sobre todo, porque la palabra que invade el silencio, lo perturba. Entonces la pregunta sería ¿qué efecto de sentido produce el hecho de describir y hablar acerca de aquello que no se puede explicar con palabras? En el texto, el narrador-protagonista rompe doblemente el silencio: para hablar y para dar los conciertos.
El silencio es animado, se le atribuyen acciones que pertenecen a los seres vivos, más precisamente a las personas: gustar, escuchar, oír, pensar, opinar. Podría quizá hablarse, con alguna reserva, de una personificación. Además, ya se dijo que los verbos en imperfecto significan una acción no terminada, en este caso, una acción no terminada porque se repite hasta hacerse acostumbrada, hasta el punto de permitirle al silencio ser “de confianza”. Sus actos son casi los de un ritual.
Si Todorov , al hablar del aspecto en cuanto mirada o tipo de percepción, nos presenta tres posibilidades según la relación que se establece entre el conocimiento del narrador y el del personaje, podríamos decir que una descripción altera de alguna manera estas relaciones por cuanto, en una descripción ya no se trata de una relación entre el narrador y el personaje sino que irrumpe un tercer elemento: el objeto. Pueden surgir varias preguntas: ¿quién mira a quién? ¿quién es el personaje?
Si volvemos al texto de Hernández, veremos que nuestro narrador sólo puede conocer del objeto, lo que éste le permite. Es el silencio el que decide cuándo ser “de confianza” y si en la primera oración podemos pensar en un personaje que narra de sí mismo, a partir del punto, el silencio es el único personaje que importa y el yo queda relegado a la función de un testigo, un observador que, según el esquema de Todorov, sabe menos que el protagonista. Este yo testigo es, según lo visto en Hamon, el científico. Quizá, cada vez que se describe ocurre algo semejante y entonces el narrador cambia obligadamente su tipo de percepción en el relato. Ahora el personaje es el silencio.
27 Hamon, op. Cit. Pág. 49.
28 D. Gazdaru. “Aventuras del latín.” (En: Revista de Filología Española. Tomo XXXIV. Madrid , 1950, pp.70). 29 Y jugar con las etimologías ya es, como dice Hamon de la descripción, una confusión entre“saber de cosas y saber
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La naturalidad con la que la voz de este descriptor _que es protagonista y testigo a la vez_ nos habla de la entidad, obliga al descriptario a entrar también en confianza con el objeto que podemos adjetivar provisoriamente de fantástico o maravilloso. La voz nos lleva hacia un repliegue interior y lo fantástico surge más bien del espacio secreto, íntimo y de un movimiento de aprehensión que tiende a lo más sutil y profundo. Así, la descripción detallada de una entidad de la cual no tenemos una referencia externa es un modo de otorgar verosimilitud al objeto extraño; pero no porque ese objeto se vuelva más real sino porque obliga al lector a volverse más irreal. Son el descriptor y el descriptario quienes se tornan “inverosímiles”, metafóricos, simbólicos, para hacer un todo coherente con el objeto descripto, ser ellos mismos objeto del texto. Se diluyen los referentes tanto para uno como para el otro extremo. Posiblemente sea la “relativa independencia con respecto a toda sintaxis” 30 que Hamon atribuye a la descripción lo que ayuda a alejarnos de lo referencial, se trata de un metalenguaje. Entonces, no estamos ante lo fantástico, como suele definirse este tipo de textos, sino ante otra realidad de la vida que se encuentra de alguna manera “naturalmente” fuera de los espacios acostumbrados: es un proceso de extrañamiento que nos sitúa en otro “teatro”. Este teatro adquiere varias dimensiones simbólicas como las cajas chinas, por adentro y por afuera: desde la referencia a la interioridad hasta la que el texto hace a sí mismo: el silencio forma parte de la música, y también de los discursos. La tapa negra sobre la que crece este silencio, remite a otra tapa negra, la de los ataúdes. Y el silencio recuerda también la muerte que resignifica a la vida y la llena de intenciones. El juego simbólico desencadenado por la falta de referente permite seguir encontrando “intenciones”.
Hay algo más, una palabra al principio, ese “también” que implica un suceso anterior. ¿Qué quiere decir que “también tenía poca gente”? ¿qué otro lugar tiene poca gente?. Entonces el discurso ya había comenzado y hay una referencia que nos falta: la presencia previa de otro silencio o de un no silencio. Hay algo antes del discurso (otros lugares con poca gente) y hay algo después (intenciones que llenan). La carencia de ese principio parece ser la condición de la expansión del final, como el silencio es la condición para que los sonidos signifiquen: la altenancia, la cadena del ritmo.
Dice R. Dorra31: “En tanto espectáculo, una acción o un proceso interesan no como una serie de sucesos que van encadenándose en el tiempo, sino precisamente porque esa serie de sucesos puede ofrecerse a la observación como una totalidad ya realizada. Así, las transformaciones del objeto, si bien son enunciadas sucesivamente, aparecen bajo la forma de un sistema que se despliega ante la mirada y que la mirada puede recorrer de un extremo a otro como si se tratara de una figura o una imagen visual”. La “narración” es aquí una enumeración de acciones para describir al silencio: el objeto que importa conocer. Debemos suponer que estas acciones que se repiten describen, dan cuenta de las costumbres de una entidad que puede conocerse porque precisamente obra de un mismo modo una y otra vez (“también”). El “también” y los verbos en pretérito imperfecto están allí para producir esa idea de familiaridad que permite la repetición y además otorgan la dimensión del recuerdo, se trata de una evocación.
El objeto es el espectáculo: precisamente estamos en un teatro, un espacio donde el personaje es el silencio y es su intencionalidad la que se impone. El objeto padece cierto silencio porque no puede ser significado y las intenciones del silencio remiten,
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Hamon, op. Cit. Pág. 50.
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como se ha dicho, a esa imposibilidad. Por otra parte, podemos decir que el metalenguaje es también un espectáculo que tiene al lenguaje como objeto imposible. El texto que hemos considerado es un buen ejemplo de convivencia entre la narración y la descripción; sin embargo, creo que no sería un error considerarlo predominantemente descriptivo. Podríamos decir que si hay verbos, si hay acciones, estas acciones funcionan, según lo explicado por Raúl Dorra en el artículo citado, con un valor más nominal; pero además de esto, ocurre algo en el aspecto temporal: el objeto impone al sujeto su propio tiempo. Tal vez, en una descripción, aunque sea dinámina, lo que ocurre es que no es el narrador quien determina los ritmos sino el objeto.
En vez de pensar en una suspensión del tiempo, podríamos entonces pensar la descripción como un discurso en el cual el objeto impone el ritmo. En la tensión entre el sujeto y el objeto es éste último el que condiciona el discurso, es su intencionalidad la que avanza. De este modo, la narración y la descripción se muestran como dos momentos dialécticos de esta tensión, ilustrada en el texto por la intromisión del silencio que se agranda e interviene en la música. El “agrandarse” del silencio señala doblemente al yo como punto de referencia. Por un lado, el crecimiento del objeto hace que el sujeto se repliegue y aquél toma el protagonismo. Por otro, este “agrandarse” modalizado por el “yo lo veía” implica la relación entre el sujeto percibiente y el objeto percibido por cuanto el ver agrandarse algo no remite necesariamente a un crecimiento del objeto sino que puede referir a una aproximación visual o a un crecimiento en cuanto al lugar que ocupa ese objeto para una subjetividad.
El desenlace no importa32, no enfrentamos riesgos, esto vuelve a suceder como antes precisamente porque hay tantas intenciones que estas no se completan nunca y el diálogo sigue porque intervienen uno en el otro, sujeto y objeto. El desenlace de la descripción es “también” el objeto mismo y esta circularidad está presente en el texto de F. Hernández ilustrando la posible permutabilidad del texto por el nombre.
Lo interesante en el texto que nos ocupa , creo que es el hecho de que se describe una forma indeterminada que, sin embargo, se hace cotidiana porque la descripción implica, como se ha dicho, una narración de hechos consuetudinarios y esta situación obliga a que el narrador y el narratario se revistan ellos mismos de cierta indeterminación. Si un descriptor describe lo que ve, podemos suponer una mirada a la que se responde con una facultad semejante; pero ¿qué ocurre si lo que se “ve” es un “silencio”? ¿Qué clase de sentidos posee nuestro descriptor y qué clase de poderes se pretenden del descriptario? Seguramente se requiere la capacidad de una sinestesia. Necesitamos un ser que pueda oír con los ojos y ver con los oídos.
Es así que el objeto no sólo ha impuesto su ritmo sino que ha modificado las figuras del enunciador y el enunciatario del texto obligándolas a convertirse no sólo en observadores, científicos o sabios como contraposición a la figura del narrador, sino en entidades difusas semejantes al “silencio” descripto. Este sujeto tiene un pasado en común con el objeto que permite hacer visible lo invisible. Ambos se invaden mutuamente y se condicionan. A medida que el objeto se agranda interviene sobre el sujeto que tiende a diluirse, a borronearse. De hecho, el “yo” que surge con insistencia en los primeros renglones, desaparece a partir de “Al silencio le gustaba” y queda casi eclipsado.
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Música y silencio producen los rebordes que permiten percibir los volúmenes de los sonidos de forma análoga al juego entre la luz y la oscuridad. El sujeto (aquí simbolizado en quien da los conciertos, la música) y el objeto (aquí el silencio) interrumpen sus continuidades produciendo las significaciones. Del mismo modo podríamos pensar la narración y la descripción como esta interrupción mutua entre el sonido y el silencio. La descripción parecería funcionar como la sombra o el silencio interrumpiendo el flujo narrativo y otorgando el volumen, la profundidad, conformando lo que podríamos llamar una textura. Transiciones bruscas o graduales de claros y oscuros, de sonidos y silencios, de visibles e invisibles que modelan los textos recubriéndolos de misterios.
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