cluyen a Indio desnudo (2008) y a La som-
bra inmóvil (2013).
No se trata de que los cuentos de Kin-
gwood pierdan la intensidad que para Ed-
gar Allan Poe define a la narrativa breve o descuiden el final a lo knockout celebra- do por Julio Cortázar, sino de que predomi- na en ellos la descripción a través de ele- mentos narrativos. López Ortega usa estos elementos para elaborar una estructura de antecedentes que dota de significado al su- ceso central y construye la sensación de un desenlace apropiado. Todo esto inmerso en una intensa melancolía en la que el fraca- so individual signa el de la sociedad entera. Pues hay una enorme diferencia entre las emociones suscitadas por la lectura de los primeros cuentos y la lectura de los más re- cientes: veinte años de Revolución boliva- riana, en donde la polarización política, la debacle económica y la erosión social han pasado a la literatura venezolana como lo que Miguel Gomes, crítico y narrador luso- venezolano, clasifica de «fábulas del dete- rioro»: relatos expresionistas llenos de imá- genes de la violencia, el menoscabo y el envilecimiento de la sociedad, forjados des- de la preocupación por el fracaso del pro- yecto moderno en el país. En otras palabras, las estructuras de sentimiento construidas en lo cuentos líricos de López Ortega, lo vin- culan con el conjunto de experiencias sin interpretación intelectual que plasman en una poética del menoscabo asociado a la imagen de la nación las obras de Ana Teresa Torres, Alberto Barrera Tyszka, Gisela Kozak y Rodrigo Blanco Calderón, entre otros es- critores venezolanos contemporáneos. Y por eso lo conectan con la narrativa de su tiem- po. La diferencia se encuentra en que Ló- pez Ortega lo logra desde una voz en prime- ra persona que actualiza para la narrativa
venezolana actual un personaje creado por la vanguardia: el insomne.
El mismo López Ortega me habló de la importancia del insomne en la literatura de nuestro país durante una entrevista que in- cluí en mi libro de 2013, Álbum de familia. Entonces citó el ensayo Proceso a la litera-
tura venezolana (1975), en donde Julio Mi-
randa explica que el insomne apareció en la narrativa como resultado de las primeras evidencias sobre el fracaso del proyecto mo- derno subrayadas por la guerrilla de izquier- da en los años sesenta y la inclinación de narradores de la vanguardia a la descripción de personajes más que a la construcción de anécdotas. Distanciados de las ideas desa- rrollistas que habían inspirado a Rómulo Gallegos, autores como Salvador Garmendia
(Los pequeños seres, 1959) y Adriano Gon-
zález León (País portátil, 1969) retrataron a la nación como una enorme urbe ruidosa e incomprensible, herida por profundas dife- rencias de clase; y, como consecuencia de eso, sus protagonistas se desplazan a través de sus paisajes violentos como si atravesa- ran un sueño.
Medio siglo después, Kingwood trascien- de la ansiedad urbana de los vanguardistas. De hecho, no describe ciudades sino pai- sajes costeros conocidos por el autor –que vivió en Isla de Margarita–, autopistas in- terminables en el interior de Venezuela y, con más frecuencia, el espacio íntimo de los hogares fragmentados por la diáspora. El caminante que mira la realidad como en- tre sueños, echando mano de sus recuer- dos para darle sentido, está allí en todos los relatos, aunque es más evidente en «Kin- gwood», «Cabo Negro» y «Closing».
En «Cabo Negro», un hombre narra los paseos diarios que hace con sus dos perros y los contextualiza con los recuerdos de su
hijo y de su pareja, quienes le han aban- donado por diferentes razones: «¿Son rea- les estos perros? ¿O me los he inventado para que esposa e hijo tuvieran alguna for- ma? Voy subiendo la cuesta del desfiladero y ya no sé si soy cuerpo o ánima, si voy solo o acompañado» (página 107). López Orte- ga profundiza el retrato de la nostalgia en la descripción de «la decrepitud de Puer- to Real» (99). El ejercicio es característico de la obra del autor nacido en 1957, pero también describe una situación mayoritaria de su generación, la de los padres cuyos hi- jos se han ido de Venezuela para buscar en otros países mejores condiciones de vida. «Permanecer en Camino Real es una forma de resistir, como también carecer de rela- ciones», se lee en el cuento como una dolo- rosa epifanía de la soledad (107). Muy simi- lar es el argumento de «Closing», en donde un hombre se empeña por mantener en pie la casa familiar de la playa, aunque le han abandonado sus tres hijos y sus dos pare- jas. Allí aparece el mismo universo brumoso descrito en los paseos con los perros del otro relato, pero el cierre del cuento se vincula al símbolo que propone la obra del composi- tor estadounidense Philip Glass, «Closing»: «La escuchaba con mar de fondo, con o sin crepúsculo, viendo a sus hijos correr y de- seando la compañía de Laura o de Belinda. Y en un instante preciso, justo al comienzo, cuando el piano y el violonchelo intercam- biaban armonías, que es como decir el abra- zo entre retorno y voluntad, lloraba» (283).
Otros personajes que pueden describirse como «insomnes», por encontrarse entre la ensoñación y la lucidez, son los de escrito- res en medio de su proceso creativo, como los protagonistas de «Banner» y «Mudan- zas». Ambos celebran al autor-demiurgo, que actúa como la divinidad de la filosofía
platónica, pues crea y armoniza el univer- so de su ficción. En el primero, el personaje también es un cuentista que intenta termi- nar una narración sobre la vida demencial del científico David Banner, «un iluminado de la crueldad», que mata a su esposa de tres puñaladas para experimentar con com- puestos radioactivos en el cuerpo de su hijo (229). En «Mudanzas» se establece la rela- ción entre la vida real y la ficcional del au- tor: «Si me pudiera refugiar en un mundo paralelo, si pudiera prescindir de la cruz de los días La ficción, aun sangrienta es la ver- dadera liberación», reflexiona el narrador (188). En el relato, López Ortega encubre su vida haciendo mínimos ajustes a cier- tos nombres del entorno cultural donde se mueve en España y en Venezuela –aunque ni España es propiamente España ni Vene- zuela, Venezuela–. En la ficción, un hombre de Caraquistán –¿Caracas?– intenta termi- nar un cuento, durante un viaje entre San- cruz –¿Santa Cruz de Tenerife?– y Madrigal –¿Madrid?– para un suplemento cultural y repasa su vida, que es también su obra. El valor de «Mudanzas» no está en la ficción o su registro de datos del mundo literario de López Ortega, sino en algo que aprecia- rán sus futuros críticos: la consignación allí de su poética, en donde el personaje (como hace el escritor venezolano) digiere «la rea- lidad en la medida en que podía transfor- marla en otra cosa: generalmente en una realidad paralela, autónoma». Y de hecho, este cuento es el más «insomne» de los es- critos en clave de memorialista del oficio, un método narrativo que construye desde un pacto ambiguo con lo vivido.
La fuerte presencia del narrador en los cuentos de Kingwood trasciende el univer- so de «Mudanzas» y «Banner» y recuerda al personaje del «soñador ilustrado» que re-
conoció Nelson Rivera, director de Papel
literario –el suplemento cultural del diario
venezolano independiente El Nacional–, en Sombra inmóvil, el libro de López Orte- ga, publicado por Seix Barral en Venezuela (2013) y por Pre-Textos en España (2014). Son todos contadores de historias a quienes termina pasándoles algo que acaba distor- sionando sus propósitos. En los relatos de ambos libros se reflexiona permanentemen- te con lo narrado desde la posición del que está dentro de la ficción, pero también afue- ra, a medio camino, involucrado pero ajeno.
La narrativa de López Ortega participa de la «autoficción», una tendencia que vacila entre la autobiografía y la ficción sin nunca decidirse por ninguna, y se construye a par- tir de un pacto ambiguo con lo vivido. Los cuentos líricos de López Ortega, en especial los del ciclo comenzado en 2008 con Indio
desnudo, los mismos que pueden clasificar-
se dentro de las narrativas del deterioro, no son otra cosa que las memorias que tiene un escritor insomne (López Ortega) de un país deteriorado, pero todavía vívido en su pen- samiento.
Suelen aceptarse como ejemplos señeros de la Antigüedad, respecto a los orígenes de la entrevista, los Diálogos de Platón, don- de el filósofo, en la más estricta tradición griega de la discusión, da vida a un Sócra- tes que sigue guiándonos aún hoy en uno de los vericuetos más bellos que ha creado la especulación humana (en claro contras- te con los Evangelios y el Tripitaka, según el Canon Pali, donde se rastrean enseñanzas del Buda histórico, por referirnos a escritos del mismo entorno histórico, en que se tra- ta de recoger enseñanzas y sentencias de fundadores de religiones y no discusiones basadas en el logos), y desde luego los refe- rentes a Cicerón, Luciano de Samosata y, ya en edad más moderna, los de Erasmo, Juan Luis Vives, Juan de Valdés, Galileo o Pe- dro Mexía... Ni que decir tiene que, stricto
sensu, estos textos están tan alejados de lo
que hoy día entendemos por entrevista que cuesta trabajo atisbar en estos diálogos, for- ma afortunada de transmitir conocimiento, ni siquiera un remoto origen. Sin embar- go, si atendemos a edades más modernas, nos topamos con dos libros ya canónicos, las Conversaciones con Goethe en los últi-
mos años de su vida, de Johann Peter Ec-
kermann, y la divertida y fascinante Vida del
doctor Johnson, de James Boswell, donde el
abogado y escritor escocés traza uno de los mejores retratos literarios de que tengamos constancia en nuestra literatura occidental. Estas dos obras significan el principio de los ámbitos en que ahora nos movemos respec- to al género, ya sea en forma de escrito en diarios o reproducido en imágenes de los distintos medios y tecnologías audiovisua-
Diálogos con Ferlosio
Edición de José Lázaro
Ediciones Deliberar, Madrid, 2019 496 páginas, 24.00 €
Por JUAN ÁNGEL JURISTO