3.4 Discussion
4.2.1 Communication-through-Coherence
La era de las formas finaliza y la evolución humana inicia su ascendente Retorno al Espacio244.
Rondando las galerías en busca de un marchante, Yves apareció un día en la de Iris Clert con un monocromo azul debajo del brazo. […] Después de tenerlo colgado (por insistencia de Yves) durante varios días, se dio cuenta de que tenía «cierto poder», cierta «fuerza positiva», como su creador. Era la fuerza del «espacio espiritual» de la «atracción ascendente» hacia la libertad azul sin fronteras del cielo. Era la fuerza que arrastraría a Yves de vuelta, cada vez con más fuerza, hacia su hogar infinito245.
A lo largo del capítulo se ha utilizado la fórmula «depresivo-ascensivo». Ubicado el sensor en el estrato mitogenético y tras la confluencia de la psiquis y el soma, se ha contemplado el alcance boscoso de un inaugurado bloque «interior», tensionado por el quebranto del refugio albo de una imago inconsciente de naturaleza femenina. La discordia se ha manifestado y el creciente deseo omnipotente de «reconocimiento» de una nueva identidad ha destapado la urgencia de una receptividad que garantiza la bendición ambiental. La línea y el dibujo serán mudas burdas y abandonadas, desperdigadas por el dividendo físico del no-ser. El estrato frondoso depresivo permite una propulsión mítica y renovadora del génesis. De nuevo nos valemos de las nociones de Winnicott puesto que «la depresión encierra en sí el germen de la recuperación».
En el curso de sus investigaciones Winnicott emplea la palabra «ascensivo» como antítesis de «depresivo», excluyendo el término «animado». «Depresivo» implica «hundimiento», «pesadez», «carga», «derrumbe» y «gravedad». Así, el juego que utiliza Winnicott es el siguiente:
Grave…………Gravedad…………Gravitación
244 McEvilley, T., «Yves Klein conquistador del vacío», en Yves Klein, 1928-1962. A retrospective, cit., p. 19.
245 Entrevista realizada a Iris Clert el 10 de marzo de 1981 en París por Caumont, V., McEvilley,
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Leve…………Levedad…………Levitación
«Gravedad» es una fuerza física de atracción hacia un centro o cuerpo externo, pero el término también implica seriedad, pesadez e incluso enfermedad (para Heindel, el estadio último banal). Levedad entraña ligereza, falta de importancia o de permanencia y ausencia de peso, de carga (de una madre muerta canibalizada): «Todo el mundo sabe que en Francia el aire es más ligero, el espacio más libre, lleno de sensibilidad resplandeciente y de espíritu en un estado natural…»246. Así, su levitante obelisco azul iluminado en la
Concordia parisina ensombrece su base con objeto de «devolver su luminosidad mística»247 y de aligerar: la luz de Concordia «flota» en medio de la oscuridad de la noche domeñando la pesadez basal de Discordia.
El despliegue del opuesto surgido como sucedáneo ambiental que evita el dolor psíquico desvelaría la defensa maníaca248, recordando que aquel «centro» u hogar infinito de Yves Klein, tal y como lo entendían los rosacruces, actuaría como el gran manto del universo, es decir, como un sostén que le permitiría ser.
Las declaraciones de Yuri Gagarin249 sobre su viaje al espacio mencionan un bienestar al experimentar la ingravidez o gravedad cero: «Primero sintió el peso de la aceleración presionando sobre su cuerpo, en seguida, una extraña sensación de ligereza parecía deslizarse en sus piernas y brazos. Conforme la gravedad comenzó a desaparecer se sintió maravillosamente. Su capacidad de trabajo no solo no se vio afectada, sino que todo era más fácil de hacer. Sus manos y pies parecían completamente separados, como si no pesaran nada […] Perdidos, objetos no fijados, como su mapa de ruta, su lápiz y su
246 Klein, Y., citado en Stich, S., Yves Klein, p. 146.
247 El obelisco se iluminaba en azul IKB a excepción de su base. Klein, Y., citado en Ortiz-
Echagüe, J., Yuri Gagarin y el conde de Orgaz: mística y estética de la era espacial: (Jorge
Oteiza, Yves Klein, José Val del Omar), Alzuza [Navarra], Fundación Museo Jorge Oteiza, 2014,
p. 106.
248 El deseo por levitar y «superar la gravedad» se constata igualmente en sus reflexiones sobre el
judo, tal y como escribiría: «Primer planteamiento de la posibilidad efectiva de liberarse de las fuerzas de la pesantez, tanto afectiva como física. Sueños de levitación a causa del Judo. Durante todo este tiempo, de 1948 a 1952, viajo constantemente por toda Europa». En Klein, Y., Origines
de la carrière picturiale, ecrits, p. 428. Citado en en Ortiz-Echagüe, J., Yuri Gagarin y el conde de Orgaz…, cit., p. 116.
cuaderno de notas se balanceaban en el aire. Pero solo había que pensar en ello y, sin esfuerzo, la mano se deslizaba para cogerlos. Era como un sueño»250.
No obstante, levedad también implica jocosidad ante lo «grave»: «En los juegos infantiles he comprobado siempre que los globos, los aeroplanos y las alfombras mágicas llevan consigo un significado de defensa maníaca, a veces de un modo específico y otras veces de manera incidental»251.
Figura 14. Inicio de la «Época azul»: suelta de 1001 globos azules, St-Germain-des-Prés (París), 1957 Figura 15. Homenaje a Yves Klein: suelta de 1001 globos azules, centro Pompidou (París), 2007
El reconocimiento del estrato depresivo a partir de la advertencia de la discordia equivaldría a un iniciático ejercicio introspectivo que permitiría el ascenso del mito al reconocerse un combate, una pugna entre líneas y colores que muestra el deseo de una estética de concordia o un (re)inicio que puede ser interpretado en términos cosmogónicos. El mecanismo ascensional permanece activo gracias a un distintivo receptáculo flexible y ligero, mientras que la gravitación implica la interacción con un cuerpo externo, un proceso de centralización psíquico-somática como una fuerza gravitatoria que nos enclava definitivamente.
Todos nos convertiremos en hombres aéreos, sabremos la fuerza de la atracción ascendente, hacia el vacío y la totalidad en el mismísimo momento; cuando las fuerzas de la atracción terrestre hayan sido dominadas de esta forma, nosotros levitaremos literalmente en una libertad física y espiritual total252.
250 Ahmad Abbas, K., Till we reach the stars. The story of Yuri Gagarin, Londres, Asia Publishing
House, 1961 y Gagarin, Y. y Lebedev, V., Psychology and space [1973], Honolulu (Hawai), University Press of the Pacific, 2003, p. 201.
251 Winnicott, D. W., «La defensa maníaca», cit., p. 182.
252 Citado por Thomas McEvilley. Discurso pronunciado en ocasión de la exposición de Jean
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Así, el mito ascensivo se aúpa desde el estrato depresivo demostrando la iniciática proeza del nuevo ser artístico manumiso. Da comienzo un modo nuevo de ser, una Revolución Azul. Ritualmente, 1001 globos azules se elevan enfrente de la galería de Iris Clert al cielo de París, esa ciudad que nunca le aceptó en vida, solo cuando retorna al espacio del que procede para no volver jamás.
«El color azul inmaterial presentado en abril de 1958 en la galería de Iris me había dejado… inhumano. Me había excluido de la sociedad del mundo de la realidad tangible. Estaba fuera de la sociedad, viviendo en el espacio, e incapaz de regresar a la tierra».
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Capítulo II. El viaje realístico-imaginario
«Soy partidario de una cierta despersonalización en el arte». Yves Klein
En el primer capítulo, siguiendo los planteamientos de Donald W. Winnicott, describimos la continuidad introductora del bebé-ambiente, cuya solución acaba por escindir ambas partes para conformar la unidad yoica. Examinaremos el paralelismo existente entre la colocación «anímica» en la pintura monocroma y la inmaterial adherencia siamesa característica de la unidad bebé-madre/ambiente, el campo virtual de su psiquis previo cerramiento cutáneo-reticular. El color como «materia en estado primordial» en radiación con el espacio anuncia una forma de existir iniciática que despierta ante la confluencia en un tronco vital femenino como primer atisbo de una realidad descubierta (mundo externo) de morfología consonántica al primer ensueño (mundo interno). El decurso de esta conformación se mantiene por siempre preparado, dispuesto a (re)crear la suerte de un espacio extraordinario en su (a)percepción. El color (re)nace en y con el sujeto, como un ser o «borbotón de vida natural y extraordinariamente autónomo» que habita en el espacio.
Atenderemos a las interpretaciones de Jean-Michel Ribettes, el cual distinguía tres factores relevantes en el arte de Yves Klein253:
1) Una buena parte de la obra, la que representa desnudos, es manifiestamente figurativa.
2) El conjunto de la obra es una exploración directa de lo real y de la naturaleza. 3) El artista expresa, de manera paradójica pero constante, que es un pintor
figurativo.
Igualmente, Ribettes evidencia la fórmula cristológica del «Verbo hecho Carne» (Encarnación), interpretando el primero como lo inmaterial en consenso con la carne e incorporando al monocromo en el tercer vértice de la surgidora tríada. Para Ribettes el monocromo es un intermediario entre lo inmaterial y la carne:
«Y no actúa de un modo aislado, sino en dialéctica con la carne, en la encarnación», repetirá Klein. Entre lo inmaterial y la carne aparece un tercer elemento mediador: lo monocromo, que «no anula en ningún modo lo figurativo: simplemente lo
desmaterializa»; lo monocromo «procede del cuerpo pero conduce a lo inmaterial» y «por lo tanto tiene una naturaleza dual: carnal e inmaterial» a la vez254.
Descubriremos de estas observaciones que esta trinidad «carne-inmaterial (verbo)- monocromo» responde a una estructura de desarrollo humana, a un azul transicional (zona intermedia experimental) presente desde la concepción misma del color hasta el descubrimiento del pigmento IKB y desarrollado en las antropometrías.
1. El color
Yves Klein nos invita a reconocer la belleza del color puro. Esto va en contra de nuestra educación. ¿Qué cosas tienen un colorido brillante? Los juguetes de los niños, el País de Oz. Así que el color nos amenaza con la regresión, con el infantilismo255.
En 1946 pintaba y dibujaba bajo la influencia de mi padre, un pintor figurativo de caballos en entornos naturales o de paisajes de playa, o bien bajo la influencia de mi madre, pintora abstracta de composiciones a base de formas y colores. Al mismo tiempo, el color, ese sensual espacio de pureza, me guiñaba el ojo de un modo aleatorio, aunque con terca insistencia. Esta intuición de la completa libertad del espacio sensual y puro ejercía sobre mí un poder de atracción tan fuerte, que pinté superficies monocromas para ver, para ver con mis propios ojos, lo que era visible en el absoluto. En aquellos instantes no pensé que mis tentativas tuvieran un potencial pictórico, hasta el día, más o menos un año después, en el que me dije a mí mismo: «¿Por qué no?». El «por qué no» es lo que comunica al artista inexperto que el arquetipo de un nuevo estado de las cosas ya está a punto, que ha madurado, que lo puede desplegar ante el mundo256.
Embarcado en toda la aventura imaginativa que puede prometer tumbarse en la arena, el artista rememora un «fantástico viaje “realista-imaginario”»257 que nos traslada a un reminiscente elíseo celeste dimanado del fruto de una creación personal. La legitimidad de este viaje es corroborada en el acto de firmar y proporcionar una cálida confinidad entre lo que antes era la lejana y fría ozonosfera con el duro reinado mineral. El advenedizo Klein, como la arena que no pertenece al lugar donde está sino que es de otro, es capaz de cambiar la contextura natural con su impertérrita «firma» en la recreación de
254 Ortiz-Echagüe, J., Yuri Gagarin y el conde de Orgaz…, cit., p. 131. 255 Ball, P., La invención del color, Madrid, Turner, 2003, p. 30.
256 Klein, Y., Le dépassement de la problématique de l’art, Colonia, Galería Gmurzyuska, 1994,
pp. 45-46.
257 «Cuando, aún adolescente, en 1946, quise escribir mi nombre del otro lado del cielo durante
un fantástico viaje “realístico-imaginario”». Klein, Y., Manifiesto del Hotel Chelsea [1962], Escrito en colaboración con Neil Levine y John Archambault. Publicado en catálogo de Nueva York, 1962, y París, 1965. Traducción: Javier Arnaldo.
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un espacio insólito, impoluto y, sobre todo, accesible. Así, un cuerpo silíceo de acarreo se fertiliza para una primera dilatación energético-imaginaria ascendente deseosa de quedar registrada en el cielo del que procede, como el insigne sello de su primera obra de arte: el «más allá» de la espiración azul del ozono o filtro de luz. Con este gesto orientaría su interés sempiterno hacia el logro de una especie de conglomerado infinito perceptible. No obstante, este temprano e iniciático testimonio no sería suficiente para acabar con la brecha que separa el cielo de la tierra.
Una discordia como gélido efecto punzante o infección perturbadora se registra en el diario escrito durante un viaje emprendido entre noviembre de 1949 y diciembre de 1950 a Inglaterra e Irlanda. En los primeros diez meses en los que residió en Londres, Klein se puso al servicio de Robert Savage, amigo y antiguo colaborador de Fred Klein, poseedor de una fábrica de marcos en la que Yves empezaría a formarse en la preparación de colores y en esa «materia viva y tangible». «Fue realmente allí donde se hizo luz a mis ojos»258. En abril de 1950 Yves Klein y Claude Pascal se trasladarían a una granja de caballos hasta finales de agosto. El diario de 1950 mostraría la primera aparición documental de la discordia, los días 11 y 12 de julio y, según el catálogo realizado por Paul Wember, seis pequeños monocromos realizados en papel y cartón corresponderían a estos años 1949 y 1950259. Se trata de los primeros monocromos ejecutados por el
artista, no volviéndolos a realizar hasta el año 1954.
En noviembre de 1954 Klein presenta un folleto-catálogo en la imprenta de Franco de Sarabia en Madrid que ilustra una presunta exposición260 y una falsaria reputación
artística cosechada. Lo más atractivo de esta publicación es esa «presentación de la idea» que señalaba Stich, como una creencia absoluta en la pintura monocroma al margen de una exhibición anterior o posterior: «No solo es que la idea precede a la cosa, sino que la idea de la cosa —la creencia en la existencia de un conjunto de pinturas monocromas— transforma su propia realidad. La línea entre hecho y ficción, objeto e idea, se diluye a tal punto que creaciones conceptualizadas o facsímiles se convierten en objetos de arte
258 Klein, Y., «La aventura monocroma: La epopeya monocroma», en Le dépassement de la problématique de l’art, cit.
259 Arnaldo, J., Yves Klein, cit., p. 10.
260 Klein realizó dos folletos muy similares: Yves: Peintures y Haguenault: Peintures. Ambos
comenzaban por un prefacio de Claude Pascal (firmando como Pascal Claude) compuesto por líneas horizontales que iba seguido por diez láminas con rectángulos independientes que varían en color y tamaño. Debajo de cada uno había una descripción con el nombre del artista, fecha, ciudad y medidas.
verificables. Ello puede ser contemplado como la obra manipuladora de un individuo decidido y obseso tratando de mitificar su vida y su trayectoria. Pero también puede verse en consonancia con la actitud fundamental de quien objetiva el mundo de lo sensorial, conceptual e imaginario hasta hacerlo inseparable de la realidad física, concreta y sustantiva»261.
La primera exposición pública de Yves Klein, costeada y publicitada por él mismo, se presenta el 15 de octubre de 1955 en el Club de los Solitarios, en una de las salas de las Ediciones Lacoste de la avenida de Villiers en París. Yves: Peintures: cuadros monocromos rectangulares colgados y separados entre ellos. Los colores uniformes serán el naranja, el verde, el rojo, el amarillo, el azul y el rosa. Las intenciones de la exposición quedan manifestadas en un texto entregado a los visitantes:
Después de haber pasado varias etapas, mi investigación se ha dirigido a pintar monocromos unificados. Mis lienzos, por lo tanto, son cubiertos por una o varias capas de un simple color después de una preparación segura del soporte y utilizando algunos procedimientos técnicos. No hay dibujo visible, no hay variación en el matiz; no hay nada más que la UNIDAD de un solo color. Lo dominante invade la pintura entera, por así decirlo. En ese sentido, solicito individualizar el color, porque he llegado a creer que existe un mundo vivo de cada color y yo expreso esos mundos. Mis pinturas, además, representan una idea de unidad absoluta en perfecta serenidad; una idea abstracta representada abstractamente, lo cual me ha colocado del lado de los pintores abstractos. Pero me apresuro a señalar que los abstractos no lo entienden de esa manera y me reprochan, entre otras cosas, que rehúse provocar relaciones entre los colores. Creo que el color «amarillo», por ejemplo, es más que suficiente en sí mismo para representar una atmósfera y un clima «más allá de lo pensable»; lo que es más, los matices del amarillo son infinitos, dando la posibilidad de interpretarlo de muchas y diferentes maneras.
Para mí, cada matiz de un color es de alguna manera un individuo, un ser que no solo es de la misma raza que el color base, sino que posee un carácter y un alma personal y distinta… Los matices pueden ser dulces, malvados, violentos, majestuosos, vulgares, tranquilos, etc. En resumen, cada matiz de cada color es definitivamente una «presencia», un ser vivo, una fuerza activa que nace y muere después de haber vivido una especie de drama de la vida de los colores262.
Junto con la arquitecta Bernadette Allain, Klein comenzaría a hacer sus averiguaciones sobre la dimensión sensorial en el pigmento puro. El objetivo: preservar la realidad
261 Stich, S., Yves Klein, cit., p. 45.
262 Klein, Y., Archivos Yves Klein [en línea]. Recuperado de:
<www.yveskleinarchives.org/documents/bio_us.html>. [Consultado el 10 de septiembre de 2015].
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resonante, mantener la eficacia vibrátil de ese borbotón natural vivo y tangible. Así, el color es un ser que ofrece una unidad absoluta en perfecta serenidad y posee una atmósfera o clima cuyas circunstancias se expresan al ser particularizado como mundo vivo. Klein juzga que su planteamiento es fácil de asimilar: la expresión de un mundo vivo cuyas miríadas de matices ilustran cada «ser-monocromo». Naturalmente, el talante genuino de cada color solo accede a descubrirse con la capacidad perceptiva del que lo mira. La distancia entre cada pintura intensificaría el fervor por ser sondeados y asimilados separadamente mediante una suerte de expurgación sensitiva263. El resultado de esta primera cruzada fue, con todo, desalentador. Mientras Fred Klein invalidaba absolutamente los principios estéticos de su hijo264, tanto Raymond como el resto de visitantes se aventuraban a interpretar esos mundos unicolores a partir de su autoinsuficiencia, realizando una equiparación que anquilosa la aptitud potencial de cada color y secciona el nervio receptor: «Estos colores distintos conjugan bien»265, lo cual, en cierto modo, supone inutilizar la unidad absoluta y serena voceada por Klein, al ser esta arrestada por articuladas y postizas maneras de ver. Este automatismo visual parte de una diferencia («esos colores distintos»), instaurándose la inviabilidad de su particularidad desde su inicio o despertar, sumado al hecho de que esa conjugación debiera implicar la sumersión del mismo espectador en la dimensión creativa ofrecida por cada color. Explicar la mitosis señalando únicamente su fase final o telofase («esas células distintas conjugan bien») sería una situación bien parecida. Lejos de ello, la construcción decorativa del «conjugan bien» aparta al espectador de la «zona sensible» posicionándose en un lugar externo y ajeno a la naturaleza del color, por lo que la emanación primordial del pigmento se ve desusada y se silencia su oportunidad de demostrar por sí misma su efectividad. Más bien, esa efectividad se ve adulterada en su colisión con el color distinto