La estructura narrativa en Desnuda sobre mi cabra no le plantea mayores retos al lector. Es claro el presente narrativo de la obra (la ciudad de San Diego, en 1997), de donde se desprende una única deconstrucción temporal (año 1962), tiempo y espacio
87 donde son narrados la mayoría de hechos de la historia. La transición temporal es diáfana y advertida al detalle por el narrador. “Rindiéndole reiterados honores a Jack Daniel’s y con la complicidad de mi amigo, me dediqué a rescatar el olor típico de algunos de los nada discretos reservados que funcionaban en la semipenumbra de los bares y tabernas de mi barrio” (Moreno-Durán, 2006, página 19). Esa transición temporal es uno de los pocos retos que enfrenta el lector. La novela transcurre de manera clara a través de voces definidas, otorgadas sin ningún equívoco por el protagonista y narrador de la historia. La realidad que construye está alejada de todo caos (la fórmula es fácil de deducir: lo que se cuenta no está en el tiempo donde se cuenta: analepsis), porque la subjetividad del narrador (en este caso, además, protagonista) se encarga de organizarla. Es una estrategia que corresponde a la mímesis de la modernidad. Pero la presencia de estos elementos no inscriben la novela en esa estética: al revés, es posible afirmar que las formas narrativas de Desnuda sobre mi cabra son una parodia de lo canónico.
Esa intención del autor hace que el libro tenga una estructura inequívoca con muy escasas trasgresiones al dispositivo del libro. El libro está dividido en dos grandes bloques que representan los dos tiempos que narra. Los hechos de la ciudad de San Diego, por un lado, están narrados en dos capítulos sin títulos ni marcas tipográficas pero se deduce que se trata del presente de la historia. Son dos apartados, ubicados al principio y al final, como dos puertas, de entrada y salida, a la historia. La función que cumplen estos bloques, o puertas, es darle a entender al lector que todo lo que está en la mitad es un recuerdo expuesto en una conversación, avivado por la ingesta de whisky: en un ejercicio de la memoria que sirven para realizar una catarsis: “si una lacra de mi pasado me fastidiaba ¿quién mejor para extirparla que un hábil colega plástico que, con sólo oír la historia, podría destruirla de una vez y para siempre?” (Moreno-Durán, 2006, página 234).
Entre las dos puertas están los capítulos que cuentan el recuerdo que es la novela. Son dieciocho apartados, cada uno de ellos con un título que sirve de introducción a los hechos que inmediatamente se van a narrar. El estilo y el tono de la redacción de los títulos, por ejemplo: “Introducción a la indebida vida de un necio mancebo”, o “De las relaciones temerarias y cómo salir airosos de ellas”, tienen un tono y una construcción
88 gramatical que recuerda los títulos de los capítulos de Don Quijote de la Mancha, la novela de Miguel de Cervantes, donde se lee, por ejemplo, “De lo que contó un cabrero a los que estaban con Don Quijote” o “Donde se cuenta la graciosa manera que tuvo don Quijote en armarse caballero”, por citar apenas dos ejemplos. El gesto, una vez más, nos recuerda que estamos ante una parodia de lo canónico. Y no es el único texto clásico que es parodiado. En el inicio del capítulo dos hay una clara alusión a Cien años de soledad. Se lee en la obra de Moreno-Durán: “En aquella época éramos tímidos e inexpertos, tan jóvenes que ni siquiera sospechábamos el nombre verdadero de ciertas cosas” (Moreno-Durán, 2006, página 23). Y se lee, en la primera página de la novela de García Márquez: “El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo” (García Márquez, 1996, página 11).
Son, en total, dieciocho capítulos, que desarrollan la historia sin que haya una secuencia de temporalidad estricta entre ellos: sumados, los episodios resultan los fragmentos de la vida del grupo de adolescentes. Y esas vidas son contadas sin ningún intrincado porque el narrador, a través de las atribuciones de la voz, siempre se encarga de despejar el interrogante sobre quién habla:
–Perdió el conocimiento –dijo Moncayito, totalmente alarmado pese a la aureola de cannabis que lo predecía–. No ha vuelto en sí.
–Este tipo es tan bruto que a lo mejor vuelve en no – Galvez quiso hacerse el chistoso. (Moreno-Durán, 2006, página 48).
La obra tiene tres epígrafes con los que el autor nuevamente plantea la cuestión de realidad y ficción que atraviesa toda la obra. El primer epígrafe está atribuido a Loise Brooks, aparentemente la actriz estadounidense que es una de las más grandes celebridades del cine mudo. En el texto hay una alusión al título de la novela: “No sabías lo que hacías por mí diciéndome que titulara el libro Desnuda sobre mi cabra”. Luego el epígrafe hace referencia al hecho de que el libro que lleva ese título surgió como en epifanía poética: “después de tres días y noches de trabajo mental, todo el libro brotó esta mañana como el azafrán”, y hay casi un manifiesto estético, referido a la libertad del libro:
89 “otra cosa extraordinaria es que ahora el libro es libre… tiene vida propia…” (Moreno- Durán, 2006, página 9). La supuesta cita textual no explica en dónde o cuándo pronunció esas palabras Brooks. Y no es fácil rastrar dónde pudo decir estas palabras esta mujer: la actriz no tiene atribuidos libros o ensayos donde hacer la indagación. Es probable que se trate de una cita ficticia: una parodia del hecho de citar, pues se trata de una estrella del cine mudo. En la obra existe la voz hasta de una estrella del cine mudo, Y es que, además de la exaltación a la creación que hace el párrafo, parece una declaración de principios del autor y una introducción al juego entre realidad y ficción que desarrollará posteriormente la novela.
Luego de ese explícito pero críptico epígrafe, la novela tiene otra cita introductoria. Esta vez, un diálogo del Fausto, de Goethe, donde no sólo se aborda el título de la novela sino que hay alusiones al erotismo y a la irreverencia juvenil. “Bruja joven: Necesitáis
polvo y enaguas, vosotras, matronas viejas y deformes, pero yo me siento desnuda sobre
mi cabra y exhibo mi hermoso cuerpo. Bruja vieja: Nuestros modales son demasiados buenos, querida, para contestar tus fanfarronadas juveniles. Aunque eres joven y tierna
ahora, no temas: estás podrida y pronto estarás fofa…” (Moreno-Durán, 2006, página 11).
La cita cumple la función básica de la dedicatoria, identificada por Pineda Botero –y que ya mencionábamos en otro capítulo– de ofrecerle al lector una base para la interpretación. El tercer epígrafe está al final, antes del último fragmento cuyo tiempo también se ubica en el presente narrativo de la obra (San Diego): “Vuélvome a ver sin letras estudiante… Juan de Tasis, conde de Villamediana. Cancionero del desengaño” (Moreno-Durán, 2006, página 231). La referencia al poeta barroco español esta relacionada con la nostalgia de los años adolescentes que la novela acaba de dejar atrás. La cita no conecta el libro con el exterior pero, al ser real, cumple la función inequívoca de ofrecerle pistas de lectura al lector, pero además es un verso impregnado de nostalgia, con una amplia significación que por momentos recuerda hasta la enfermedad que padeció el autor. En el tema, sin embargo, se podría caer al campo de la sobre interpretación: ateniéndonos a la lógica de la novela, es una cita que habla de la adolescencia que se fue, como la novela misma.
90 Lo cierto es que en todos los casos, existe la atribución y el mensaje no deja lugar a dudas: ocurre con la estructura de los capítulos, las voces narrativas, los títulos, epígrafes y demás elementos narrativos: no hay subversiones al dispositivo libro, de ningún tipo. Pero se trata de un pastiche de un modo anterior de hacer literatura. El hecho se explica en el epígrafe de Rojo y negro de Stendhal, donde se dice que la novela es “un espejo que se pasea a lo largo del camino”. La narrativa de Moreno-Durán, en este caso, es un espejo puesto en el inicio de la década del sesenta, que proyecta el reflejo de una generación atravesada por el deseo. Es, además, una oda a la nostalgia: un hombre que recuerda su pasado. Pero no sólo el personaje principal recuerda: el autor mismo también recuerda, evoca las formas pasada de hacer literatura. Desea regresar y por eso la mejor forma de novelar es manteniéndose cerca de la definición de Stendhal: a través de un espejo. Parafraseando a Kundera, el llamado de la novela es del deseo. Desea una realidad propia; no pretende que sea el reflejo fiel (pues entiende que no es una de las obligaciones de la literatura), pero desea lugares ideales, y no duda en construirlos. Deseo en varios niveles: los personajes son adolescentes que realmente desean ser como las estrellas de cine; un médico que desea volver al pasado; un sacerdote que recorre el barrio porque desea cambiar la realidad social. El deseo, ese rasgo clave de los sujetos semióticos de la narrativa postmoderna, atraviesa a Desnuda sobre mi cabra en todas las dimensiones posibles.
91 4. El cuadro de una época
El pasado fue escrito 29 años después. La afirmación, con alcances metafóricos y lúdicos, explica la relación entre las novelas Juego de damas y Desnuda sobre mi cabra. Porque es posible afirmar que Moreno-Durán es una búsqueda –un juego– de conexiones entre sus distintas obras, en un gesto que partió desde su primera página de ficción, que tiene su mayor sustento en la trilogía Fémina suite, y que se prolonga hasta su última página conocida. Los puentes y conexiones entre su primera y última obra son un rasgo de su condición estética: conectar novelas que, sin embargo, no tienen una continuidad temática; permitir que las obras sean atravesadas grandes motivos, y hacer que los personajes entren y salgan, vayan y vuelvan con la propiedad de los que caminan en un universo propio. Para el caso que nos ocupa, de un lado, en Juego de damas, la polifonía y la crisis del dispositivo libro; del otro, en Desnuda sobre mi cabra, la voz diáfana, la estructura clara y el mensaje unívoco. Esa distancia, sin embargo, se acorta, se subvierte y se hace cercanía en algunos aspectos específicos: por ejemplo, hay personajes comunes y fundamentales, Bogotá está presente en las dos historias y se narran acontecimientos de épocas sucesivas cronológicamente. En las líneas a continuación mostraremos cómo esos elementos comunes, de dos obras aparentemente distantes, le sirven al autor para recrear una transición: del juego y el deseo al fracaso de la revolución armada.