Concluding Remarks for Chapter 1

Previamente al estudio propiamente dicho, conviene resaltar el hecho de que las obras analizadas representen los instantes más trascendentales y repetidos de estos momentos iniciales de la Pasión, sin que otras escenas de indudable interés cuenten con exponente alguno. Así, sorprende un tanto que no haya escenificaciones de la “Ultima Cena” o del “Prendimiento de Cristo” sobre todo, dada su relevancia, y es que en muy contadas ocasio- nes se hace uso de composiciones de más de una figura, tal y como en su momento desta- cábamos. De este modo, a continuación trataremos de “La Oración en el Huerto de los Olivos”, la “Flagelación” y “Ecce Homo”, sin que la “Presentación ante Caifás” sea conside- rada, por cuanto el único caso con el que contamos (nº 46) presenta ciertos problemas, dadas las condiciones del depósito y consiguientes dificultades asociativas.

Efectivamente, la Oración en el Huerto de los Olivoses la primera escena con la que contamos en el conjunto aquí considerado. Son los tres evangelios sinópticos los que nos dan noticia de lo ocurrido (Mt 26, 36-46; Mc 14, 32-42; Lc 22, 39-46), existiendo fundamen- talmente una diferencia reseñable en su narración. De esta forma, para Mateo Jesús “se postró sobre su rostro” (26, 39), opinión con la que coincide Marcos, quien indica que “cayó en tierra” (14, 35), siendo Lucas quien discrepa, pues señala que Jesús oró “puesto de rodi- llas” (22, 41). Esta falta de coincidencia no es una cuestión intrascendente, ya que lo usual en el arte será atenerse a lo señalado por el último evangelista. También del propio Lucas se

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11. A grandes rasgos, respetamos la división efectuada por Jesús Miguel PALOMERO PARAMO, en La imagine- ría procesional sevillana: Misterios, Nazarenos y Cristos, Sevilla, 1981 (2a ed. ampliada, 1987).

toma la figura del ángel aparecido reconfortando al Señor (22, 43), pues el resto de evange- listas no hacen alusión alguna a su presencia. En cualquier caso, parece ser que en las pri- meras manifestaciones artísticas del asunto se situaba, en lugar del ángel, la cabeza de Dios Padre o su símbolo. Más tarde, una vez fuera fijado el esquema más convencional, el ángel puede aparecer portando los instrumentos de la Pasión o, más frecuentemente, tra- yendo el cáliz y la hostia a Jesús, cuestión esta última que se explicaría por la referencia metafórica efectuada por los evangelios a una copa o cáliz12_{. Primeras representaciones de} esta “Agonía de Getsemaní” en el arte serían el mosaico de San Apolinar Nuevo en Rávena, el Tabernáculo de San Marcos en Venecia y el evangeliario de Rossano13_.

Centrándonos en las piezas aquí consideradas, digamos que este instante goza de gran repercusión global, aunque la mayor parte de esas representaciones pertenezcan ya a nuestro siglo. En cuanto al esquema compositivo, se conserven de forma fragmentaria o no, en todos los casos se dispone a Cristo arrodillado, variando tan sólo la actitud de los brazos y el uso en ocasiones de un soporte rocoso en el cual apoyarlos con las manos unidas en oración —caso de Antzuola (nº 143), Legazpia (nº 148), Pasai Donibane (nº 149) y Zarautz (nº 153)—, ligera variación que otorga un mayor dramatismo a la escena. Pasando a la figura del ángel, digamos que no en todos los casos se conserva, adoptando diferente forma según los grupos. Así, hay ocasiones en las que se le representa de pie, con un formato reducido en comparación a la figura del Señor, caso de Oñati (nº 33), Arrasate (nº 76), posi- blemente Beasain (nº 146) y por último Segura (nº 152). Tampoco faltan los conjuntos en que, hallándose igualmente de pie, el ángel posee unas dimensiones correctas en relación a Jesús, casos de Hondarribia (nº 40), Antzuola y Zarautz. Por último, únicamente nos queda por reseñar la variante iconográfica en la que se le representa arrodillado, con exponentes en Azkoitia (nº 144), Legazpia y Pasai Donibane. Además del habitual cáliz, en el grupo de Oñati, que debemos al taller de los Sierra, porta una cruz sin desbastar, única vez en que se constata el hecho. Nos hallamos, por consiguiente, ante un grupo que muestra bien las posi- bilidades creativas empleadas por los maestros para hacer frente al tema, aunque no por ello deja de tener un carácter homogéneo. Conjuntos a destacar, desde un punto de vista formal, serían los de Oñati y Hondarribia, apreciándose en los doce pasos de nuestro siglo una absoluta continuidad, como es lógico, con respecto a los exponentes más propios de Epoca Moderna.

La escena que sigue a la que acabamos de ver en la escultura procesional guipuzcoa- na es La Flagelación. Por lo que a sus fuentes se refiere, lo cierto es que las referencias bíblicas son muy escasas. Mateo, con ocasión del proceso de Jesús ante Pilato, dice que éste lo entregó para su crucifixión “después de haberle hecho azotar” (27, 26). Prácticamente idénticas palabras emplea Marcos (15, 15), mientras que Lucas habla de castigo, poniendo en boca de Pilatos “le corregiré y le soltaré” (23, 16). Por último, Juan indi- ca que “Tomó entonces Pilato a Jesús y mandó azotarle” (19, 1). Se trata, como vemos, de referencias muy escuetas, lo cual no impedirá el enorme éxito del tema. Además, como ya se ha hecho notar en repetidas ocasiones, no hay alusión alguna a la columna, pero lo cierto es que ya en los numerosos itinerarios a los Santos Lugares se habla de este elemento, de forma que se considera como representación más antigua del tema en la forma que común- mente lo conocemos una escena del Salterio de Stuttgart, datado en Saint Germain-des-Près LA ESCULTURA PROCESIONAL EN LA SEMANA SANTA DE GIPUZKOA

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12. James HALL, Diccionario de temas y símbolos artísticos, Madrid, 1987, pág. 30.

13. K. KUNSTLE, Ikonographie der christlichen Kunst, Band I, Freiburg in Breisgan 1928, pág. 425. Citado por Francisco Javier MARTINEZ MEDINA, Cultura religiosa en la Granada renacentista y barroca (estudio iconológico), Granada, 1989, pág. 68.

entre el 820 y el 83014_{. Tampoco puede olvidarse la influencia ejercida por las} “Revelaciones” de Santa Brígida a fines de la Edad Media, señalando que Jesús recibió 5.475 golpes, lo que demuestra claramente la acentuación del sufrimiento de Cristo en la época15_.

Además de la propia figura de Cristo, elemento de importancia en el tema es la evolu- ción de la columna a la que se hallaría sujeto. De este modo, recordemos que hasta el siglo XVI se hizo uso de una columna alta, mostrando así que el Señor había sido azotado en la estancia de Pilato. Por otro lado, en cuanto a la forma en que se sujeta a Cristo, lo usual sería una cuerda que, provista de un nudo corredizo, rodearía su cuello, obligándole a abra- zarse a dicho elemento sustentante. Una variante se aprecia a fines de la aludida centuria, disponiéndose a Jesús atado en el frente de la columna, con sus manos hacia atrás. De todos modos, el cambio más importante se produce tras el concilio de Trento, en los años finales del XVI y principios del XVII, con la adopción de una columna baja. Lógicamente, ésta otorgaba mayor dramatismo a la escena, sujetándose al Señor mediante una argolla de hierro a la que se atan sus manos, necesariamente algo encorvado por las dimensiones del elemento en cuestión16_{. Es curioso que esa columna baja se conociera desde mucho antes,} pues fue en 1223 cuando la trajo el cardenal Colonna desde Jerusalén, conservándose en la iglesia de Santa Práxedes de Roma. Lo cierto es que algunos eruditos consideraron que sería un fragmento de la columna empleada para la Flagelación, aunque posteriormente se desechó tal idea, generalizándose su uso en el arte a partir de los autores italianos17_{en el} momento indicado.

Con respecto a las obras de nuestro catálogo, antes de nada señalemos que hemos preferido distinguir entre “La Flagelación” y “Cristo atado a la columna”, queriendo diferen- ciar de algún modo los grupos compositivos en los que se escenifica esa acción y aquellas representaciones en las que únicamente —la gran mayoría— se efigia a Cristo, sin que pre- tendamos dar lugar a equívoco alguno con ello. De este modo, son sólo tres los grupos con los que contamos, pertenecientes a Azpeitia (nº 25), Zestoa (nº 50) y Segura (nº 155), exigua cifra que avala lo que venimos manifestando sobre el predominio de figuras individuales. Dado el carácter tardío del señalado en último lugar y la presumible pertenencia a diferentes épocas del segundo —si bien es difícil dilucidar tal cuestión—, debemos destacar el primero de ellos, de señalada factura. En todos ellos se hace uso de una columna baja, caracterizan- do a los sayones con una fealdad que demostraría su maldad, en contraposición a la figura de Cristo. Mayor interés revisten las imágenes clasificadas como “Cristo atado a la colum- na”, pues las diferentes cronologías nos permiten apreciar las variaciones iconográficas ya señaladas. En las formulaciones romanistas, con exponentes en Azpeitia (nº 5), Oñati (nº 6), Alegia (nº 12), Zumarraga (nº 13) y Zarautz (nº 15), se hace uso —salvo en Oñati— de una columna alta, a la cual aparece atado Cristo en posición frontal, con las manos detrás —tam- bién en la excepción señalada—, menos en Zumarraga, donde Juan de Mendiaraz dispone al Señor en posición ladeada junto al elemento sustentante, de orden jónico además, abra- zado a él. Teniendo en cuenta la cronología y caracteres de su autor, podríamos hablar en

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14. Francisco Javier MARTINEZ MEDINA, Op. cit., págs. 71-72. 15. Jesús Miguel PALOMERO PARAMO, Op. cit., págs. 80-81.

16. Para la consideración del tema seguimos el CATALOGO EXPOSICION, Pequeñas imágenes de la Pasión en Valladolid, págs. 19-21, debiéndose estas notas a José Ignacio HERNANDEZ REDONDO.

17. Emile MALE, El Barroco. Arte religioso del siglo XVII. Italia, Francia, España, Flandes, Madrid, 1985, págs. 211 y 212.

cierto sentido de transición en el ideario artístico, evolucionando hacia desarrollos más rea- listas. En el resto de obras, pertenecientes a siglos posteriores, se adopta unánimemente la columna baja, abalaustrada en el caso de Pasai Donibane (nº 38) y Oiartzun (nº 161). Por otro lado, la figura de Cristo no experimenta grandes variaciones en este grupo, consistien- do las mismas en aspectos tales como la situación de las manos o la mayor torsión de la figura, detalles que no merecen mayor consideración.

Ultima representación a analizar de este primer grupo es la del Ecce Homo. Tampoco en esta ocasión son muy explícitas las fuentes bíblicas, aunque sí más que en el caso ante- rior. San Juan es el que otorga la cita en la que se basa el tema (Jn 19, 1-5), señalando cómo, tras ser azotado, los soldados pusieron a Cristo una corona de espinas y le vistieron con un manto púrpura, burlándose de El y dándole bofetadas. El momento crucial es, con todo, cuando Pilato vuelve a dirigirse a los judíos proclamando la inocencia de Jesús, quien salió “fuera con la corona de espinas y el manto de púrpura, y Pilato les dijo: Ahí tenéis al hombre” (19, 5). Precisamente de la transcripción latina de la última frase —“Ecce”— recibi- ría su nombre esta escena18_{. Claro que si esto es lo esencial, tampoco hay que olvidar otra} referencia que completa su desarrollo iconográfico, la caña que porta en la mano Cristo ( Mt 27, 29), sin que lo narrado por San Marcos (15, 17-19) aporte nada digno de mención. Según parece, los primeros antecedentes conocidos de la escena serían un anillo de oro del siglo VII en Siracusa y en un titulus del códice 48 -f. 129- de la Biblioteca de Saint Gall data- do entre los siglos IX y X19_{. Sería a fines de la Edad Media cuando su presencia se generali-} zaría, si bien alcanza su momento culminante en los años del Barroco sobre todo, pudiendo aparecer como imagen de devoción además del característico grupo narrativo.

Del mismo modo que hacíamos antes, en esta ocasión hemos diferenciado en nuestro catálogo entre “Jesús es presentado al pueblo” y “Ecce Homo”, distinguiendo así entre la narración escénica por un lado y la figura individual por otro. En realidad, el primer caso apenas cuenta con representación, excepción hecha de dos pasos pertenecientes a nuestro siglo, concretamente de Azkoitia (nº 174) y Segura (nº 175). Acompaña a Jesús la figura de Pilato en el citado en primer lugar, mientras que en Segura se les une un soldado romano. Sin apenas complejidad compositiva, señalemos únicamente que Cristo aparece en Azkoitia sin el manto púrpura y la caña. Por lo que a las imágenes individuales —las que hemos denominado como propiamente “Ecce Homo”— se refiere, su presencia es mucho mayor, constatándose ya desde el Renacimiento además, aunque el grueso pertenece a nuestro siglo. Atendiendo a su disposición, debemos distinguir entre aquellos casos en los que Jesús aparece de pie y en los que se le sitúa en posición sedente, ocurriendo esto último en Zumaia (nº 30), Oñati (nº 35), Renteria (nº 75), Donostia-San Sebastián (nº 93), Elgoibar (nº 168) y Oiartzun (nº 170). En cuanto a los atributos que porta, hay ocasiones en que aparece sin corona de espinas o caña, pero debemos pensar en pérdidas y no en desajustes icono- gráficos, gozando de gran uniformidad el tipo. Desde un punto de vista formal, no cabe duda de que la imagen más señalada es la existente en Azpeitia (nº 9), obra de Jerónimo de Larrea.