CONCLUSION

A modernség testdiskurzusa számára azért olyan ihletõ erejû a tánc, mert benne van legkoncentráltabban jelen az a szemléletes tudás, amely egy új valóságkoncepciónak felel meg.

A testies értelem a testiszony megszûnésével, megszüntetésével, a test újraérté- kelõdésével függ össze. A tánc az a mûvészet, amely a térben dinamizálódó ritmu- sokban benneálló testmozdulatokkal a világtörténés harmonikus megéléséhez ve-

30_{DIENES Valéria, Ráeszmélés a táncra = uõ, Orkesztika – Mozdulatrendszer, 84.} 31_{Mary WIGMAN, i. m. 68.}

zet. A mozgásban lévõ emberi organizmus képes arra, hogy a spekulatív, teoretikus tudás kiiktatásával helyezkedjen kapcsolatba a világ univerzális törvényeivel. Ezek a törvények – a térben konstituálódó és a tért konstruáló mozdulat törvényei – nem értelmezhetõk a dualista kategóriapárokra alapozódó európai metafizikai ha- gyomány kontextusában. Az önmagát a test és a tér mûvészeteként meghatározó táncmûvészet úgy teremt kapcsolatot az élettel, hogy nem másol semmit a dolgok világából, mégis közvetlenül benne mozog abban, és kimondja azt.

Dienes Valéria a platóni ideatant utasítja el, mint olyan elméletet, mely a világ megkettõzésével, az igazi valóság keresésével éppen az igazi valóságot szalasztja el: „…mikor Platón úgy segít magán, hogy a gondolat stabilizálásának kedvéért örök- kévaló, mozdulatlan ideamintákat vél bele az »igazi« valóságba, holott a mozdulat- nál igazibb valóság nincs, akkor egy mozdulatlan világképet akar ösztönösen igazol- ni, mely még nem érett meg az evolúció elgondolására”32_.

Platón a táncot a mondandó mozdulatokkal történõ utánzásának tartja, a lelket kifejezõ zene és az értelmet kifejezõ szó mellett egy harmadik nyelvnek: a mimézis- elv alapján a testmozdulat olyan gesztus, amellyel kísérjük a zenét és a szót, és amely így mindkettõ utánzására, kifejezésére képes.33

A modern mozdulatmûvészet számára azonban a mozdulat nem egy jelentés kon- vencionális foglalata, nem utal jelként egy jelentésre, hanem önmagából fejleszti ki minden jelentéspotenciálját. A mozdulat magába vonja a kifejezések egész végtelen- ségét, létrehozva egyúttal egy világot, az immanens egymásra vonatkozások teljessé- gét. A táncoló test a tér- és idõbeli átalakulásokat teszi láthatóvá, a változásban je- lenlévõ életet. Magát a mozgást teszi prezenssé, hiszen önmaga is mozgás. A távollét helyett a jelenlét diskurzusát nyitja meg a tánc: a távollévõ létezõ közvetítése helyett a közvetlenül jelenlévõ mint olyan tapasztalatát nyújtja.

Rilke írja a természettel mélységes összhangban munkálkodó Rodin alkotásáról: „A természetben csak mozgás létezett; és a mûvészet, ha lelkiismeretesen, híven akarta értelmezni az életet, nem tekinthette eszményének a sehol sem tapasztalható nyugalmat” (Rilke, 1984, 20.). Rilke számára az az igazi novuma Rodin mûveinek, hogy az allegóriák, modellek és pózok szobrászata után az õ szobrai a „test szavával szólnak” – a mûvészet létmódjaként a mozdulatlanság helyett a dinamizmust, az eseményszerûséget, a történésjelleget tárják fel.

A szobrászat definíciója Rilkénél szintén a testdiskurzusban értelmezhetõ: Rilke számára ez a mûvészet „a test gazdája”. Olyan tudás, mely „szónál és képnél többet nyújt, többet a hasonlatnál és a látszatnál”. A középkor szobrászata – amelybõl Rodin

32_{DIENES Valéria, Orkesztika – Mozdulatrendszer, 83.}

33_{„Egyszóval: éneklés vagy beszéd közben az ember nemigen tud teljesen mozdulatlanul marad-}

ni, így a mondanivalónak taglejtésekkel történõ utánzása hozta létre az egész táncmûvészetet.” PLATÓN, Törvények 816A = Platón összes mûvei III., Bp., 1984. 762.

tanul – azért olyan nagyszerû, mert „a szükség teremti”, mert valóságosabb és egy- szerûbb, mint a festészet, amely „ámítás volt, szép és ügyes szemfényvesztés” (10.). Paul Valéry Eupalinosz vagy az építész címû antiplatonikus dialógusában szintén a festészetet utasítja el annak imitatív jellege miatt.

Valéry (Anti-)Szókratésze, aki a legmagasabb rendû tevékenységnek az építésze- tet tekinti, két csoportra osztja a mûvészeteket: az egyikbe az építészetet és a zenét, a másikba az „összes” többit, példái alapján a festészetet és a költészetet sorolja. Az elõbbiek egy másik világ emlékjeleiként állnak, a mindenség keletkezésére, rendjére és mûködésére emlékeztetnek, miközben a festészet csak a partikularitásra képes. A látható dolgokat úgy ábrázolja, hogy azok azok maradnak, amik voltak. Ezzel szem- ben az építészet és a zene, a formák és a törvények, a számok és a számok közötti viszonyok világa révén, alig kölcsönöz valamit a természet tárgyaiból – a másik világ, melynek emlékjelei, az alkotó, a mûvész létrehozta kozmosz (mesterségesen alko- tott, mégis mélységesen emberi igazságok – a zene tiszta hangokat hoz létre, míg a természet csak zajokat ismer) nem azonos a transzcendens formák világával.

Az „összes többibe” sorolt mûvészetek mimetikusak, leképezés jellegûek. Platón éppen a mimetikusság miatt utasította el a mûvészet(ek)et: a mûvészet kétszeresen is távol van az igazságtól, hiszen a természeti dolgok az ideák világából való részese- désbõl vagy ezek utánzásából származnak, a mûvészet alkotásai pedig a természeti dolgok leképezõdései, így az utánzat utánzatai.34 _{Ám nem is lehetnek mások: az ide-}

ák ugyanis nem csupán annak mintái, hogy miként lehet csinálni, hanem annak is, hogy éppen így kell csinálni, ami azt is implikálja, hogy az emberi mû számára nem maradnak megvalósítatlan ideák.

Az ideatan elutasításával azonban a transzcendens formák nem merítik ki többé a létlehetõségek univerzumát. A Valéry-dialógusban a mûvészet (az építészet és a zene) maga lesz az igazság, az alkotás bekerítõ folyamata fogja körül az igazságot.

Azok az értelmes formák, belsõ mûködési törvények, melyek Szókratész szerint az építészetet és a zenét jellemzik, a geometriai idomok, a hangcsoportok, a zenei hangnemek és a ritmus. „Geometrikusnak tehát azokat az idomokat nevezem – mondja Szókratész –, amelyek kevés szóval kifejezhetõ mozdulatok hatására kelet- keztek.” (Valéry, 1973, 46.)35 _{A szándék a szó révén törvényben és parancsban kons-}

tituálódik, mely megszabja a cselekvés egészét és tettet formál belõle. „A görögök geometriája templom, amelyet a Szó istene emelt a tér isteneinek”36 _{– írja Valéry.}

Míg az Eupalinosz vagy az építész centrumában az építészet és a zene kapcsolata áll, A lélek és a táncban a tánc önmagát alkotó és újraalkotó folyamatára helyezõdik a hangsúly, és a zenére, „az egyetlen mûvészetre, amely rögzíti a változásokat”37_.

34_{Vö. PLATÓN, Állam 10. könyv, 596b–599d = Platón összes mûvei II., Bp., 1984. 650–661.} 35_{„A geometria alapelveit eddig mindig a logikában keresték. Holott a valóságban a cselekede-}

tekben rejlenek. Ha keressük õket, azt kell kihámozni, amit a cselekvésbõl merítettek.” VALÉRY, Füzetek, 194.

36_{I. m. 189.} 37_{I. m. 232.}

„Egy-két nõ ezer dolgot teremt. Ezer lángot, ezer lobogó csarnokot, lugasokat, oszlopokat… Jönnek, tûnnek a képek… Gyönyörû ágak ligete, melyet állandó reme- gésben tart a zene fuvallata!” (Valéry, 1973, 101.)

A táncban rejlõ végtelen változandóságot és változatosságot maguk a mozdula- tok prezentálják: a mozdulat, amely tagadja a megelõzõt, hogy ezáltal építhessen, teremthessen és újrateremthessen. A mozgásban a mozdulat megsokszorozza ön- magát, ön-magából más-magába lendül át, így a tánc láthatóvá teszi a tér- és idõbeli átalakulásokat – a metamorfózisok világát jeleníti meg.

Amikor A lélek és a tánc szereplõi arról társalognak, mi is valójában a tánc, Phaid- rosz úgy látja, a tánc a szerelmet fejezi ki. De nem egy bizonyos szerelmet, nem egy bizonyos szerelmes nõt. „Semmi utánzás, semmi színészkedés! Nem, nem! Semmi kitalálás! Minek annak a színlelés, barátaim, aki mozgás és mérték felett rendelke- zik, ami a valóság a valóságban? Athikté maga volt a megtestesült szerelem!” (Valéry, 1973, 112–113.) Hasonlóképpen, Eupalinosz Hermésznek emelt temploma is, mely egy korinthoszi lány matematikai ábrázolata, szerelembõl születik. „De sem nem a lány alakjából, sem nem az érzelem történetébõl, hanem matematikai formulákban és geometriai arányokban testet öltõ esszenciájukból – azaz létüknek és mûködésük- nek törvényeibõl.”38

Szókratész véleménye ingadozik a „mi is a tánc” kérdésében. Beszélgetõtársai- nak adott feleletei arról árulkodnak, hogy nem lehetséges egyetlen értelem mellett elköteleznie magát. „Semmit se fejez ki, drága Phaidrosz” – mondja annak, aki úgy véli, a tánc mindenképpen kifejez valamit. „De mindent, Erüximakhosz” (Valéry, 1973, 114.) – válaszolja az orvosságok nélkül gyógyítónak, aki viszont amellett tart ki, hogy a tánc nem egyéb, mint amit szemünkkel látunk.

Úgy tûnik, a zene, építészet és tánc alkotásának nem hasonlítania kell valamihez, nem valami utánzott felismeréséhez kell eljuttatnia, és így nem kerülnek be annak vonatkozásai sem a mûalkotásba. Ezeknek a mûvészeteknek „nem a mesét kell ben- nünk létrehozniuk, hanem azt a rejtett hatalmat, amely minden mese szülõje […] S a lélek erre az általuk közvetített és anyagszerû összhangra az értelmezések és míto- szok kimeríthetetlen bõségével válaszol […] s a kiszámított formák és pontos szüne- tek által ellenállhatatlanul rázúduló érzelmekre végtelen számú képzelt okot talál, amelyek lehetõvé teszik neki, hogy ezernyi csodálatosan fellobbanó és áradó életet éljen át.” (Valéry, 1973, 41–42.) Az alkotás közvetlenül vonatkozik ránk, megelõzi a mesét, a mítoszt, a kifejezettséget, a mondást. Létrehozza az egymásra vonatkozá- sok egész hálózatát, de nem hozza létre a jelentések meghatározottságát.

A mimézis-elv, az imitáció kényszerének elutasítása – a tánc példáján – összefügg tehát a korszak költõinek mûvészetrõl való gondolkodásában a képzõmûvészeti ér- telemben vett narrativitás problémájával.

Rilke szerint még azok a szobrok is, melyek tematikus ösztönzésre jönnek létre, sokkal inkább a plasztika törvényszerûségeinek felmutatóivá, mintsem egy eszme, idea megtestesítõivé lesznek.

„…ha Rodin hozzákezd, már a munka során mindinkább névtelenségbe fordul a téma: õ a kezek nyelvére fordítja le, s így az adódó követelményeknek egészen új, a plasztikai megvalósulásra vonatkozó értelmük támad. ” (Rilke, 1984, 34.)

A mûvészet nem mimetikus, nem narratív volta egyfelõl összecseng az esztétika tör- ténetében gyakran emlegetett autonómiaposztulátummal (a mûvészet önmagára irá- nyultságának, önelvûségének elvével), másfelõl ez a koncepció vezet nyelv és mûvé- szet (tánc, építészet, zene, plasztika) problematikus kapcsolatához is: ahhoz a felis- meréshez, hogy a reprezentatív és mediális funkciójában használatos nyelv elégtelen ahhoz, hogy beszéljen ezekrõl a mûvészetekrõl.

Rilke szerint „maga Rodin mondta egyszer, hogy ha mûvei közül csak egyet is szavakkal akarna érzékeltetni, egy évig kellene beszélnie” (Rilke, 1984, 32.).

Valéry az Eupalinoszban három fajtáját különbözteti meg a szavaknak. A nyelv egyik arca a köznapi beszéd, amelyik csak a pillanatnyi használatban létezik, így szü- letése után rögtön meg is hal; a második arc „kerek szájából örökös kristályáradatot ontana”; a harmadik pedig – az egyiptomi istenek arcához hasonlatos – azokat a szavakat foglalja magában, „melyekbõl templomokat emelünk a bölcsességnek és a tudásnak” (Valéry, 1973, 49.). Ezek pedig a számok, vagyis azok a szavak, melyek – a dialógus szerint – sajátosan az építészet nyelvéhez tartoznak.

Nemcsak a plasztika és az építészet alkotását képtelen leírni a beszéd, de a táncot sem tudja utolérni. Amikor reflektálni akarunk a táncra, mindig csak a másodlagosat fejezzük ki: a fogalmi nyelv csak a körülmények megnevezésére alkalmas, hiszen csak ezeken a terepeken mûködõképes.

Hofmannsthal a nyelv és a tánc közötti szakadékra hívja fel a figyelmet: „Ami a táncból leírható, az a mellékes dolgok közé tartozik: a kosztüm, a szentimentális, az allegorikus”39_.

Dienes Valéria is hasonlóan vélekedik Isadora Duncant méltató szövegében. Isadora úgy jelenik meg számára, mint „testével önmagát becsületesen megvalló, látvány- és hallomásritmust közlõ emberalak”, aki „a gondolatok és érzések térbe dalolásával és idõbe rajzolásával soha nem észlelt empíriák határaira vitt bennün- ket. Amit táncolt, azt nem lehetett szavakba önteni; oda volt az rejtve, mondjuk, odatáncolva az eszmélet szellemvilágának titokzatos útjaira, ahol azok járnak, akik nem mondatokkal beszélnek, közléseiknek szavak mögötti nyelve van”40_.

Ez a bizonyos szavak mögötti, vagy a szó elõtti nyelv Dienes Valéria számára termé- szetesen a mozdulat nyelve, azé a mozdulaté, mely „híd a test és az eszmélet között”, mely „az anyagi és a szellemi világ kötõjele”41_.

39_{Hugo von HOFMANNSTHAL, Die unvergleichliche Tänzerin = uõ, Ges. Werke in Einzelbänden.}

Reden und Aufsätze I. 1891–1913., Frankf. a. M. 1979. 497.

40_{DIENES Valéria, Mûvészet és testedzés = Orkesztika – Mozdulatrendszer, 85.} 41_{DIENES Valéria, Az orkesztikáról = Orkesztika – Mozdulatrendszer, 100.}

A mozdulat az a fenomén, mely feloldja a metafizika által konstruált oppozíció- kat, és így a megváltozott lét- és mûvészettapasztalat számára poétikai mintává vál- hat.

Ami jelen van a táncban, minden mûvészetben az történik: egy olyan interaktív tér jön létre, amelynek szemléletes modellje a tánc.

Minden bizonnyal azért olyan szembetûnõ a mûvészetek páratlan párbeszéde, levelezése és a tánc privilegizált státusa a századforduló-századelõ kultúrájában, mert a metafizikaválság és a nyelvkrízis idején kibontakozó testdiskurzus a fenomenális tudását, a tapasztalati megismerés közvetlenségét kínálja. A mûvészetek dialógusá- nak kultúrkritikai tartalmából a test által való tudás lehetõsége bomlik ki.

Mindez nem jelenti a dichotóm viszony puszta megfordítását: nemcsak a táncel- méleti írások szerzõi (Duncan, Lábán, Wigman, Dienes) kívánják megszüntetni a test és lélek, anyag és a szellem közötti szakadékot, de mindazok a költõk is, akik számára inspiratív erejû a tánc.