Si las artes, en general, trasmiten, de una u otra manera, los hechos
sociales de su época de enunciación; es decir, emergen como huellas de
sucesos individuales o colectivos fuertemente traumáticos, se puede entender
la profusa labor narrativa de la literatura peruana durante y después de la
violencia surgida en 1980. Mark Cox60 ha señalado que, acerca del tema, ―165 autores han publicado más de 300 cuentos y 65 novelas‖ (2013: 150). Este género, además, señala Cox, ha sido abordado desde el punto de vista de
distintos sujetos escriturales: militares, presos políticos, escritores
hegemónicos, marginales y/ o subversivos61. De ello, podemos colegir que el
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El artículo lleva por título “Narrativas “desde adentro” en la guerra interna peruana: presentación y balance” y se encuentra dentro del libro Memorias en tinta…
61 Después de 1980, año del inicio de la “Violencia política” (Hibbet, Denegri) el tema de la violencia dejó una huella profunda en los diversos discursos artísticos. En cuanto a la poesía surgieron grupos literarios
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trauma posconflicto, como ya mencionamos, aún persiste y se evidencia en el
trabajo de duelo de las diversas obras artísticas. De allí que, ―lo estético‖, como afirma Ranciere, se haya convertido, ―en los últimos veinte años, en el lugar privilegiado donde la tradición del pensamiento crítico se ha metamorfoseado
en pensamiento de duelo‖ (Ranciere 2009: 1).
A pesar de esta fertilidad narrativa, un movimiento inverso, en el caso de
la violencia sexual, atraviesa la misma. Como dijimos en el primer acápite de
este capítulo, existen datos que permiten identificar la afluencia de casos de
violencia sexual como los 118 testimonios recopilados por la CVR en el
Establecimiento Penal de Mujeres de Chorrillos. De estos, en 30 casos las
muejres mencionan haber sufrido violación sexual, mientras que 66 de ellas
dicen haber sido sometidas a otras formas de violencia sexual. Esto indica que,
aproximadamente el 81% de las testimoniantes, fueron víctimas de violencia
sexual (CVR: 275). Toda esta realidad, exiguamente representada a través de
las cifras porcentuales, pues existe un cúmulo de casos que siguen
enclaustrados en el archivo personal por miedo al estigma social, ha quedado
obliterada y subsumida en la denominada literatura de la violencia peruana.
Los cuerpos femeninos violados durante los veinte años del conflicto
interno que se vivió en el Perú, de manera explícita, y a lo largo de la historia
de la narrativa peruana, como se ha podido evidenciar al inicio de este capítulo,
no han encontrado territorios narrativos que emplacen estos vejámenes. En
como Hora Zero (1970) y Kloaka (1980), una estética que –lejos de huir de la realidad- ahondaba en los problemas cotidianos con un posicionamiento político donde se demandaban las injusticias de la época. Fruto de ello tenemos poemarios como Un par de vueltas por la realidad de Juan Ramírez Ruiz, En los
extramuros del mundo de Enrique Verástegui, Cementerio general de Tulio Mora, Pastor de perros de
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otras palabras, se les ha negado un sitio narrativo histórico o, peor aún, el tema
ha sido asumido como de segundo orden o como vergonzoso. Por supuesto,
que el mismo ha sido recogido no desde la mirada de las mujeres, sino desde
la mirada del otro hegemónico.
Este movimiento de representación inversa (exceso de violencia
generalizada/vacío en la representatividad de la violación sexual) vendría a
instaurarse como un proceso de ―despolitización‖ en la narrativa posconflicto. Por ello, a pesar del alarmante número de víctimas sexuales femeninas, la
memoria se ha sublimado y espectacularizado generando una actitud acrítica y
autocomplaciente en el sujeto que recuerda. (Denegri, Hibbett 2016: 27)62.
La narrativa canónica peruana en cuanto a este tema está tejida por
autores como el ya mencionado Alonso Cueto con La hora azul (2005) y Abril
Rojo (2006) de Santiago Roncagiolo63. Nos vamos a referir a las dos últimas,
ya que ambas giran en un reconocimiento unilateral, que omite el intercambio
diádico y son narrativas que no desestabilizan el presente a partir del
procesamiento del pasado.
En Abril rojo, el protagonista Félix Chacaltana Saldívar se instaura como
un personaje que conoce, a partir de su investigación de lo sucedido en la
guerra interna peruana, la corrupción y termina consumido por ella. En esta
novela Chacaltana viola a Edith, hija de terroristas, quien posteriormente es
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Señala la CVR que “la violencia sexual afectó a las mujeres por solo hecho de serlo” (IFCVR: 273), sin contar aquellos relatos que se han callado por miedo, vergüenza social, temor hacia los perpetradores, y probablemente dada su marginalidad (quechuahablantes, amas de casa, campesinas), problematiza su ocultamiento en la narrativa que se elaboró después de 1980.
63La Hora azul fue ganadora del Premio Herralde 2005, Abril rojo premiada con el Premio Alfaguara 2006 y Un lugar llamado Oreja de Perro, finalista del Premio Herralde 2008.
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asesinada. En la novela, el tema de la violación sexual queda en segundo
plano, consumido por la muerte macabra de Edith, pero sobre todo por la
locura del protagonista quien no se identifica con la realidad. Acerca de esta
obra, Víctor Vich ha señalado que, pese a que ―la novela ha sido escrita para revelar aquello que el discurso oficial ha querido reprimir‖ (Vich: 248), esta ―despolitiza la violencia y la convierte casi solo en un problema de fanatismos religiosos‖ (249) y no llega a explorar el impacto de la violencia en general desde una posición política. Además, se recurre a la cosificación de la mujer,
como objeto del deseo del otro.
Sentía una gran necesidad de adueñarse de ella64, de no dejarla ir, y sentía que ninguna palabra podría atarla. Le quitó la toalla del cuerpo con un solo movimiento y bajó su cabeza hasta el pecho y el vientre de ella, sin dejar de lamer.
Ella trató de empujarlo por los hombros. —Basta... —susurró.
Pero él no la soltó. (Rocangiolo: 272)
Luego, de lo acontecido Chacaltana está siempre regido por la ley, ―su ley‖ (en la medida en que él mismo es representante de esa ley), según la cual puede negociar la humillación de una violación a través de la propuesta de
matrimonio. La propuesta desde el protagonista se narra de la siguiente
manera: (Chacaltana) ―que acababa de forzar sexualmente a la que probablemente fuese la mejor mujer que había conocido en su vida. Que según
la ley ahora debía casarse con ella‖. Nos encontramos nuevamente con la idea
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Sucede todo lo contrario en el poemario Las hijas del terror de Rocío Silva Santisteban. Como lo ha estudiado el crítico Richard Leonardo, el texto intercala un discurso tipo contrapunteo. “Mientras la voz del hombre recuerda una situación ya ida, pero gratificante; la voz dela mujer rememora el horror que tuvo que enfrentar por culpa de esos militares” (2012:75). Es significativo, sobre todo en el poema BAvioLADA, que la autora intercale el vals de Leonardo Favio: “hoy la vi, fue casualidad /yo estaba en el bar, me miró al pasar /yo le sonreí y le quise hablar /me pidió que no, que otra vez será /que otra vez será, que otra vez será /tierno amanecer, sé que nunca más” , con el sufrimiento y la negación de la mujer violada “entre mis piernas, saliéndose y metiéndose,/ ¡por qué no me matas de una vez!” (Silva Santisteban). Esta misma situación, pero mucho más desarrollada se abordará en la obra que analizaremos en el segundo capítulo.
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de salvar la honra de una mujer violada, la misma que tiene sus fundamentos
en normas de género históricas y patriarcales. Ejemplo de ello es que la Código
Penal del Perú de 1991, en el artículo 178, sostiene que los perpetradores de
una violación, ya sea individual o en grupo, quedan libres de ser juzgados si al
menos uno de ellos se hace cargo de esta mujer (Jelke 2016: 101)65. De esto,
podemos alegar que hay un sostenimiento social-patriarcal de la mujer como
objeto tutelar, pero además objeto de virtud y, de otro lado, hay un
consentimiento social implícito de los actos de violencia sexual.
En este capítulo, hemos hecho confluir los hilos bajo los cuales se teje el
discurso de la violación sexual en las narrativas peruanas. Así, hemos
analizado que, dependiendo del enunciador narrativo, se inauguran
discrepancias y formas diferentes en la narración, en el lenguaje así como en
la construcción de la trama. Son escasas, las obras narrativas donde se
posicionan a los personajes, víctimas de la violación sexual, como seres en
constante melancolía por dicha situación, circunstancia que afecta todos los
sentidos de la vida social (―Si haces mal no esperes bien‖ y Aves sin nido) o discursos, cuyos personajes femeninos sufren debido a la violación sexual,
pero —al mismo tiempo— aparecen como criaturas sucias y abyectas (Todas las sangres, Los ríos profundos).
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Las leyes posteriores a la de 1991 así como el Código Penal peruano no contemplan esta antigua ley del artículo 178. En su lugar se han estipulado y aprobado más leyes que protegen a la mujer. Así se aprobó la Ley Nº 27942 Ley de Prevención y Sanción del Hostigamiento Sexual, la ley n° 26260 Ley de protección frente a la violencia familiar, la misma que fue modificada por la Ley No. 27306, la cual incluye la violencia sexual como otra forma de violencia familiar. El Plan Nacional contra la violencia hacia la mujer 2009-2015, y busca mejorar la intervención estatal en estrecha colaboración con la sociedad civil y el sector privado para enfrentar el problema de violencia familiar y Políticas de prevención de violencia contra la mujer. Para consultar en línea
http://www.mimp.gob.pe/webs/mimp/herramientas-recursos-violencia/contenedor-dgcvg- recursos/contenidos/Legislacion/legislacion-te-protegen.php
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No obstante, en otras narrativas, por un lado, parece que los
personajes-víctima trastocaran los términos violación sexual por amor (La hora
azul); otros personajes recurren al matrimonio como una forma natural de
canalizar la violación (Abril rojo); unos terceros apelan al dato histórico y la
felicidad de la transgresión realizada (―Amor Indígena‖); en otros casos se narran violaciones sexuales en momentos de vehemencia política donde se
patenta que el cuerpo de la mujer es un arma de guerra, pero —donde a pesar de los exabruptos— triunfa ―la feminidad‖ de las mujeres (El mundo es ancho y ajeno) y ; por último, se narra también que el cuerpo puede devenir en objeto
violado y entregado como una ofrenda para obtener el perdón de un dictador
(La fiesta del chivo), novela en la que, sin embargo, la protagonista resiste a
los recovecos de la memoria.
Por ello, es necesario seguir cuestionándonos por qué el tema de la
violación sexual es tomado solo como una referencia, inscrito de manera
somera y superficial en la mayor parte de los discursos narrativos y porqué esta
situación quedará totalmente revertida en la novela de Claudia Salazar, La
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CAPÍTULO II
EL DEVELAMIENTO DE LA GINE SACRA EN LA SANGRE DE LA AURORA