En 1932 Camón Aznar vio estas pinturas decorando el Paraninfo [4].
Gómez Moreno, conocedor de documentos de 1510 relativos a encargos de la Universidad de Salamanca a Juan de Borgoña, encajando dichas pinturas con el estilo del pintor, apuntó la posibilidad de que procedieran del re- tablo dedicado a Santo Tomás de Aquino de la Capilla del Hospital del Estudio [5], estos datos aparecen en la etiqueta identificativa del museo.
Basándose en la indumentaria del rey Baltasar, Álvarez Villar [6] retrasa la fecha a la tercera década del S.XVI, ya que el sarape mejicano que viste el rey supone conocimien- tos americanistas no muy tempranos.
Según J.R. Nieto González y E. Azofra Agustín [7], fueron restauradas en 1952 por Ramón y José Gudiol Ricart. Pos- teriormente se intervinieron en 1988 por Alfonso Albarrán Chacón y en 1995 por el I.C.R.O.A (actual Instituto de Patri- monio Cultural de España, del Ministerio de Cultura).
Hasta ahora los historiadores han admitido, con matices, la autoría así como la datación y procedencia, pero recien- temente Irune Fiz [8] ha planteado que las pinturas están muy emparentadas con el hacer de Francisco de Comontes, siendo notables las semejanzas de éstas de la Universidad con las del retablo de “San Miguel y Santa Ana” que, prove- nientes del Convento de Santa Ana de Toledo, se conservan en el Museo de Santa Cruz de la misma ciudad.
METODOLOgíA Y RESULTADOS
Tanto la pintura que representa la escena de la Adoración como su compañera de la escena de la Anunciación, fueron estudiadas en el CCRBC mediante ensayos sin toma de muestra, utilizando las diferentes longitudes de onda del espectro electromagnético [9]. Se tomaron las imágenes de la respuesta que daban al ser sometidas a rayos X, fluores- cencia inducida por radiación ultravioleta, reflectografía infra- rroja e imágenes tomadas dentro del espectro visible (Fig.1).
Fig.1
El estudio radiográfico reveló datos relevantes del mé- todo constructivo y técnico del artista. En cuanto al soporte, los tres tableros que conforman las dimensiones totales de la obra (130 cm. X 103 cm) se disponen a unión viva, sin ningún tipo de ensamble. Las uniones están reparadas mediante chuletas de madera que minimizan la separación entre las tablas, y llevan algún tipo de pasta que termina de rellenar las uniones. La dirección de la veta es vertical y ve- mos reflejada en la placa numerosos nudos. Para reforzar la resistencia mecánica de la tabla se disponen tres tra- vesaños horizontales de ocho centímetros de grosor cada uno, con la veta en dirección horizontal y se fijan al soporte mediante clavos. Cada travesaño se refleja en la placa como zona de mayor absorción radiográfica. Analizando de arriba hacia abajo podemos situar el primer travesaño a diecisiete centímetros del extremo superior, el segundo a treinta y siete centímetros del primer travesaño, y el tercero a treinta y siete centímetros del segundo. En paralelo al segundo travesaño, y por la zona superior, encontramos restos de siete clavos de forja cortados. Lo mismo ocurre en paralelo al travesaño inferior, en su base. En ambos casos podríamos decir que estos clavos corresponderían al modo original de unir un travesaño con la tabla principal. Es decir, que en estos dos lugares posiblemente se encon- traran los travesaños originales que se sustituyeron por los
que tiene actualmente en alguna de las restauraciones, al igual que las reparaciones en las uniones entre tablas. Por toda la superficie observamos unas líneas blancas cru- zadas, trazadas en oblicuo formando rombos irregulares. El reflejo blanquecino en la placa radiográfica nos indica acumulación de materia, lo que nos lleva a pensar que se han realizado incisiones en el soporte, para que se adhiera mejor la preparación al soporte.
Si la comparamos con la imagen radiográfica obtenida por el CCRBC de CyL de “La Anunciación”, también per- teneciente al Museo Universitario de Salamanca, obtene- mos ese mismo tipo de señal, ocurriendo lo mismo en “La Anunciación” y la predela del retablo mayor de San Andrés (Toledo), atribuido a Juan de Borgoña y a Juan Correa de Vivar, y en “la Predicación del Bautista” del retablo mayor de la iglesia parroquial de San Juan Bautista (Herrera del Duque, Badajoz), atribuido a Juan Correa de Vivar [10]. También tenemos constancia del mismo caso en el retablo de Santa Ana y San Miguel del Museo de Santa Cruz de Toledo, atribuido a Francisco de Comontes [11] (Fig.2).
La capa subyacente a la película pictórica es poco absor- bente a la radiación y está aplicada de un modo uniforme. Esta capa de preparación deja un tono gris en la placa que se aclarará por la superposición de la película pictórica se- gún el área en la que nos encontremos.
De modo puntual, en el nimbo de la Virgen, y en el telón de fondo de la misma, se observan puntos más blancos que podrían corresponder a grumos por una molienda irregular del pigmento.
Se observan líneas de menor absorción radiográfica que dibujan formas discontinuas y arremolinadas por toda la superficie de la tabla, lo mismo ocurre en los tres casos mencionados anteriormente (Salamanca, Toledo y Badajoz).
Continuando con la película pictórica, proliferan zonas, fundamentalmente en la parte superior, de menor absor- ción radiográfica. Se muestran como áreas grises redon- deadas de tono más claro, rodeado de otro círculo más oscuro. Correspondería a retoques de superficie pictórica o zonas de desgastes. Si nos centramos en la zona inferior de la imagen identificamos varias lagunas cromáticas en
el ángulo izquierdo, derecho y bajo la rodilla de Melchor. Este tipo de lagunas son más acusadas en el perímetro de la tabla, principalmente en el extremo izquierdo. El ángulo inferior izquierdo de la tabla, absorbe menos radiación ya que es una zona que ha sido intervenida en los procesos históricos de restauración, lo podremos contrastar más adelante con los resultados obtenidos en esa zona con la reflectografía infrarroja. Alrededor de la toca de Balta- sar obtenemos menor absorción radiográfica reflejando pequeñas lagunas cromáticas. En el manto de la Virgen, junto a la cabeza del niño, se producen cambios en cuanto a la absorción radiográfica, relacionados con desgastes de la pintura.
La película pictórica se ejecuta superponiendo ligeras capas que definirán los fondos, utilizando una pincelada más delicada en los ropajes de las figuras. La pincelada
Fig.2
Rayado en el soporte de “La Adoración”, del Museo Universitario de Salamanca similar al de “La Anunciación” del mismo museo, al de “La Anunciación” y la predela del retablo mayor de San Andrés, Toledo, atribuido a Juan de Borgoña y a Juan Correa de Vivar, y al de “la Predicación del Bautista” del retablo mayor de la iglesia parroquial de San Juan Bautista en Herrera del Duque, Badajoz, de Juan Correa de Vivar.
De izquierda a derecha y de arriba hacia abajo: - “La Adoración de los Magos”, Museo
Universitario de Salamanca.
- “La Anunciación”, Museo Universitario de Salamanca.
- Detalle de la Anunciación y de la Predela del retablo mayor de San Andrés de Toledo. - Detalle de la predicación del Bautista,
retablo mayor de la Iglesia de San Juan Bautista de Herrera del Duque (Badajoz).
deja su huella en la placa en zonas de empaste. También se detalla la decoración y las áreas de luces de las ves- timentas de los Reyes Magos. Por ejemplo, en la manga de Melchor, se definen claramente los pliegues que no corresponden exactamente con lo que vemos en el rango del visible, al igual que la forma de la manga se ve más alargada en la radiografía, y bastante más redondeada en el visible.
La Virgen esta enmarcada en un telón definido con tra- zos que absorben más la radiación. Lo mismo ocurre en el nimbo o los brillos del cabello. Las rocas muestran menor absorción radiográfica mientras que el cielo es mucho más absorbente a la radiación.
Cambiando de longitud de onda dentro del espectro electromagnético, se realizó el estudio reflectográfico. Se tomaron imágenes mediante fotografía digital en el campo
del infrarrojo cercano. Con éste método se obtienen datos fundamentalmente del dibujo subyacente realizado como guía para aplicar posteriormente la película pictórica. Ejecu- tado a pincel, es muy detallado, principalmente en caras y manos con predominio de trazos cortos y curvos de distinto grosor e intensidad, indicando también los pliegues de los ropajes. Las sombras se marcan con manchas o trazos cortos, rectos y paralelos. Este estilo de dibujo se observa también en la ya mencionada tabla “Anunciación” del Mu- seo Universitario de Salamanca, atribuida al mismo autor y estudiada por el CCRBC de CyL (Fig.3). Es importante comparar las imágenes obtenidas en el rango del infrarrojo con las del visible para poder identificar rectificaciones o cambios en la ejecución pictórica con respecto al dibujo.
En el rostro de Baltasar, se detalla el ojo, ceja, nariz, boca, pelo, barba y oreja, así como el sombreado del Fig.3 Vista general del Infrarrojo de la tabla “La Anunciación” y “La Adoración” del Museo Universitario de Salamanca.
cuello que indica hasta donde llegará y por donde debe apli- carse el sombreado con el color, para obtener el volumen del cuello. El dibujo se respeta fielmente en el momento de la aplicación del color. Las rocas no se precisan en el dibujo, se insinúan manchas sin detallar las formas, será en la aplicación del color cuando se concreten. Los estam- pados del atuendo de Baltasar se enriquecen al aplicar la pintura. Detrás de la copa que porta Baltasar aparece nítido el dibujo preparatorio con líneas horizontales gruesas y muy marcadas que se ocultarán al aplicar la película pictórica. Con respecto a las piernas, bajo el jarape, están muy bien definidas en el dibujo, incluso se atisban unas líneas hori- zontales que pueden indicar una cenefa o motivo decorativo que en el visible no se aprecian, apenas podemos distin- guir las dos piernas, ya que es una zona muy oscura. Lo mismo ocurre con el brazo que sujeta la copa, en el dibujo está muy detallada la manga con pliegues y sombras y en la aplicación del color se pierden los detalles. En el dedo pulgar de la mano derecha de Gaspar aparecen dos líneas casi paralelas estrechando el grosor del dedo. El resto de los dedos parecen haberse modificado también, ya que se dibujan algo más extendidos y después más encogidos. Se concretan los rasgos del rostro, así como las zonas de
sombra, los trazos de la barba y los ojos. Realiza una recti- ficación en el ojo izquierdo, esbozado algo más arriba y con líneas más sutiles que en el trazo definitivo (Fig.4).
En el pelo no marca los rizos sino que les da un tono más oscuro sin mayor definición. La línea de la nariz se dibuja aguileña y se modificará al aplicar el color dejándola más recta. Con respecto a la copa de Gaspar, juega con la intensidad y el grosor del trazo. El extremo de la base, junto a los dedos, se dibuja más anguloso y en la aplicación del color la resolverá mas redondeada. En la palma de la mano hay una ligera modificación, se dibuja más estrecha de lo que después se pintará.
El rostro de la Virgen se concreta con todo detalle en el dibujo. Se señalan las zonas de sombras que darán volu- men. Se marcan también con líneas de diferente grosor y/o intensidad, los límites de la figura.
El dibujo detalla el retrato de Melchor, así como las piernas y los pies del Niño. Juega con la intensidad y los grosores de las líneas. Precisa las zonas de sombra para crear volumen con la película pictórica.
Como hemos señalado al principio, tenemos constan- cia de que esta obra ha sufrido varias intervenciones de restauración. En la imagen obtenida con el infrarrojo
Fig.4
cercano, se dejan ver unas iniciales que probablemente se realizaron en alguna de las intervenciones históricas mencionadas anteriormente, ya que era bastante fre- cuente, por aquel entonces, que el restaurador dejara su huella identificativa. El trazo está realizado con grafito, por tanto no tiene nada que ver con el dibujo subyacente original de la obra.
Cambiando de longitud de onda en el espectro, aplica- mos la fluorescencia inducida por radiación ultravio- leta. Nos da un aspecto violáceo claro general y un tono lechoso localizado de forma desigual en las rocas que conforman el fondo de la imagen. El tono lechoso corres- pondería a la respuesta del barniz más antiguo, mientras que el violáceo claro se refiere a la aplicación reciente de barniz. Es la respuesta que nos dan los barnices aplica- dos en las diversas intervenciones que se produjeron en la obra.
Obtenemos un tono violeta oscuro en zonas de retoque de factura aún más actual. Coincide fundamentalmente con las líneas de unión entre los tablones que conforman la tabla, así como con retoques puntuales en las rocas, tanto alrededor de la luna como en el extremo izquierdo del paisaje rocoso.
CONCLUSIONES
Los datos que arrojan tanto el estudio multiespectral como el de caracterización de materiales de la tabla, permiten asegurar que se realizó en el S.XVI. La técnica de ejecución material es concordante con la de la Escuela Toledana. Los resultados en cada longitud de onda se complementan entre sí, y a su vez lo hacen con los de identificación de materiales, de modo que conseguimos una visión integral en cuanto a la ejecución material y artística de la obra.
El estudio en profundidad de las colecciones con metodología y rigor científico, y la comparación y pues- ta en valor de los resultados obtenidos en los distintos estudios, permite definir autorías tanto estilística como técnicamente. Solo a través de la comparación y puesta en común de los resultados obtenidos con los estudios técnicos, podremos conocer la técnica pictórica de auto- res de primer orden.
Este tipo de estudios no sería posible sin un equipo multi- disciplinar que aglutina resultados. Gracias a todo el equipo del CCRBC de CyL y al departamento de estudios físicos del IPCE por compartir su trabajo.
Notas
[1] Fotografías: Alberto Plaza, C.C.R.B.C de CyL.
[2] Informe laboratorio C.C.R.B.C. de CyL, Mercedes Barrera e Isabel Sánchez.
[3] Nieto González, J. R. et al. 2002. “Inventario Artístico de Bienes Muebles de la Universidad de Salamanca”. Salamanca. Ediciones Universidad de Salamanca.
[4] Camón Aznar, J. 1994. “Summa Artis. Historia General del Arte”. Tomo XXIV. “Pintura Española del Siglo XVI”. Madrid. Espasa Calpe. S.A. [5] Gómez Moreno, M.: 1967. “Catálogo Monumental de España. Provincia de Salamanca”. Madrid. Ministerio de Educación y Ciencia. Servicio
Nacional de Información Artística.
[6] Álvarez Villar, J. 1991. “La Universidad de Salamanca. Ocho Siglos de Magisterio”. Salamanca. Ediciones Universidad de Salamanca.
[7] Nieto González, J. R. y al. 2002. “Inventario Artístico de Bienes Muebles de la Universidad de Salamanca”. Salamanca. Ediciones Universidad de Salamanca.
[8] Fiz Fuertes, I. 2010. “Atribución a Francisco de Comontes de una Epifanía y una Anunciación en el Museo de la Universidad de Salamanca”. Archivo Español de Arte. Madrid. Ed. C.S.I.C
[9] V.V.A.A. 2011. “Informe de estudio y restauración de dos pinturas de Juan de Borgoña, de la Universidad de Salamanca”. Inédito. C.C.R.B.C. [10] Las imágenes radiográficas de las tablas de Toledo y Badajoz pertenecen al Archivo Radiográfico Gabaldón-Antelo de la Sección de Estudios
Físicos del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE).
[11] V.V.A.A.1997. “El retablo de Santa Ana y San Miguel, de Francisco de Comontes del Museo de Santa Cruz de Toledo”. Cuadernos de Restauración. Real Fundación de Toledo y Fundación Argentaria.
bIbLIOgRAFíA
ÁLVAREZ VILLAR, J. (1991), “La Universidad de Salamanca. Ocho Siglos de Magisterio”. Salamanca. Ediciones Universidad de Salamanca. CAMÓN AZNAR, J. (1994), “Summa Artis. Historia General del Arte”. Tomo XXIV. “Pintura Española del Siglo XVI”. Madrid. Espasa Calpe. S.A. FIZ FUERTES, I. (2010), “Atribución a Francisco de Comontes de una Epifanía y una Anunciación en el Museo de la Universidad de
Salamanca”. Archivo Español de Arte. Madrid. Ed. C.S.I.C
GÓMEZ MORENO, M. (1967), “Catálogo Monumental de España. Provincia de Salamanca”. Madrid. Ministerio de Educación y Ciencia. Servicio Nacional de Información Artística.
NIETO GONZÁLEZ, J. R. et al. (2002), “Inventario Artístico de Bienes Muebles de la Universidad de Salamanca”. Salamanca. Ediciones Universidad de Salamanca.
V.V.A.A. (2011), “Informe de estudio y restauración de dos pinturas de Juan de Borgoña, de la Universidad de Salamanca”. Inédito. C.C.R.B.C.
CURRíCULUM VITAE
Consuelo Valverde. Licenciada en BB.AA. en la especialidad de Restauración por la Universidad de Sevilla. Ha realizado tareas de
investigación para museos como el MNCARS, ARTIUM de Álava ,o el Museo Histórico de Écija y para la Universidad Autónoma de México. Es la radióloga del CCRBC de la Junta de C y L, y dirige su propia empresa Rx Valverde.
Pilar Vidal. Licenciada en Bellas Artes, especialidad Restauración, por la Universidad de Barcelona. Actualmente trabaja en el departamento
de restauración del CCRBC de la Junta de C y L, desarrollando además valoraciones técnicas y económicas de diversas obras, direcciones técnicas, asesoramiento técnico para montajes de exposiciones, traslado de bienes culturales, proyectos museísticos, etc.