Conclusions

El espacio ya no era un sitio vacío donde situar obras, sino lugar proveedor de posibilidades, inauguración de una comprensión que veía la obra como realidad “reactive to its site, informed by the contents and material of its actual location, whether they be industrially, “naturally,” or conceptually produced” (Suderburg, 2000, p. 4)26_.

26  _{Traducción   al   Castellano:   (reactiva   a   su   lugar,   informada   de   los   contenidos   y   materiales   de   su}  

Era una manera de ver el espacio, para mi nueva, donde el proceso productivo y la exhibición exigían, de algún modo, una suerte de integración para solucionar la obra, línea de trabajo cuya inquietud se levantaba desde el cómo elegir y emplazar objetos en la sala de exhibición.

A partir de esta problemática es que propuse un segundo experimento, Cuando

ya no sabemos qué decir (ver Imagen 6, p.26), obra que también consideró la forma de objetos como posibilidad vinculante al lugar. En ésta, una antena se encuentra conectada a una ducha teléfono de la que son expelidos -por cada uno de los orificios de su parte superior- cables de nylon amarillo que terminan conectados a una plancha de acrílico amarillo contorneada.

Una de sus particularidades podía localizarse en la elección de objetos, la que difería del trabajo anterior al incluir el diseño original como necesidad del posterior emplazamiento de éstos: la antena estaba hecha para ser posada horizontalmente y la ducha para ser fijada verticalmente, por ejemplo. Era una elección que contemplaba el cómo situar la obra justo en la intersección muro-piso, logrado esta vez sin intervención del objeto. De algún modo, el corte antes realizado se interiorizaba en el diseño de fábrica, pues lo que antes se lograba mediante una acción ahora se encontraba ya hecho. Pero a esta elección por potencialidad se agregaba otra operación, ya que los objetos no fueron dejados en su puro diseño, sino yuxtapuestos por medio del pegado: la antena se adhirió a la manguera de la ducha teléfono, luego, en los orificios de la ducha se fijaron cables de nylon amarillo los que, a su vez, se pegaron al acrílico.

Imagen 6: Nicholas Jackson. Cuando ya no sabemos qué decir. 2011. Antena de televisor, ducha teléfono, nylon amarillo, acrílico amarillo. 150 x 100 x 100 cm. aprox.

El pegado real en Cuando ya no sabemos qué decir solo siguía a un pegado imaginario que el espectador, como usuario de objetos, exigía. Si se pone atención a la antena y ducha -recordando su uso cotidiano-, es posible reconocer que se trata de objetos hechos para portar un flujo –en el primero inmaterial como las ondas electromagnéticas y en segundo material como el agua-, asunto que los obliga a necesitar de cosas –hechos u objetos- que estén antes y después de ellos, puesto que todo flujo viene de algún lugar y va hacia otro. Quisiera llamarle a esta característica que ambos objetos compartían, carga «funcional», pues condensaba las funciones originales de la antena y la ducha en su contexto utilitario. Este aspecto es una suerte de imposición que el espectador porta cuando se aproxima a la obra, lo que –según mi imaginación- le permitía volver a proyectar la necesidad lógica que su conciencia tenía respecto a los objetos portadores de flujo, asunto que intenté utilizar como sustento en esta obra.

por cruzar el contexto original de los objetos con el nuevo donde son instalados, pero, a diferencia de Tiempo rentable y Dónde dejé las cosas, este cruce buscaba un alineamiento lógico entre lo que hacían los objetos dentro de la obra y lo que hacían como útiles, exponiéndose la necesidad de seguir aludiendo a un sentido original que, a su vez, permitía formular la obra como portadora de una pseudo lógica que ayudaba a integrar27 el espacio como parte suya.

La antena y la ducha, si bien no funcionaban como tales –pues no había una onda electromagnética traduciéndose a información, ni agua real siendo vertida-, estaban dispuestas de manera que operaban de acuerdo a su función original, es decir, “transportando un flujo”, pero a la vez, y en base a ese “transporte”, indicaban características morfológicas básicas del espacio en que se exhibían. El espacio se indicaba entonces como base de la obra, ¿Pero qué del flujo? ¿Qué cosa estaba siendo transportada y qué relación guardaba con el hecho de indicar el espacio en que se exhibía la obra?

Al ver esta última obra como conglomerado transportador, como sistema que recibe y entrega, inmediatamente apareció la inquietud sobre la función de tal sistema ficticio y la realidad que éste recepcionaba para luego derramar, pues ¿Qué tipo de materia era el “fluido” vertido sobre el piso? Bajo esta duda la obra se tornaba en algo así como un depurador o condensador de las “ondas” que el consumo artístico “emitía”: entraba por la antena todo lo que ocurre en la sala, desde las conversaciones entre los alumnos y los profesores, hasta cualquier impresión que la obra genera en el espectador,

27  _{En  un  intento  por  comprender  esta  operación  comencé  a  observar  si  acaso  los  trabajos  anteriores}  

consideraban  la  funcionalidad  original  de  los  objetos  como  sostén  del  emplazamiento  de  la  obra,  y,   al  intentar  este  ejercicio  con  Tiempo  rentable,  entonces  me  pregunté  ¿Qué  que  era  lo  que  hacían  15   esponjas  sobre  una  muralla  dispuestas  en  forma  de  una  curva  de  rentabilidad?  En  contraste  con  lo   antes   mencionado,   éstas   se   presentaban   muy   alejadas   de   su   función   original,   como   de   cualquier   intento  por  indicar  característica  del  espacio  salvo  la  verticalidad  de  sus  muros.  Luego,  al  realizar  la   misma   pregunta,   pero   sobre   el   carro   de   supermercado,   también   reconocí   que   la   configuración   espacial  se  encontraba  muy  alejada  de  su  función  originaria  pues  el  carro  no  estaba  erguido  sobre   sus  ruedas,  ni  en  potencialidad  de  andar,  ni  siquiera  conteniendo  a  otros  objetos  en  su  canasta,  pero,   a  diferencia  de  las  esponjas,  el  carro  si  indicaba  su  nuevo  contexto  al  incluir  el  piso  como  aspecto   fundamental  del  sentido  de  la  obra,  refiriéndose  de  este  modo  al  lugar  presente  de  su  artisticidad.  

las que luego se vierten como un “fluido” amarillo28 _{sobre el piso. Pero ¿No hay aquí}

acaso una vuelta a lo kosuthiano?

Podría hablarse de una vuelta al tema de la experiencia artística, pero presentado sin intentar cerrarlo en dimensiones fijas, discretas y enumerables –como las tres realidades de Kosuth, asunto que reduce la comprensión de un lenguaje artístico-; aquí el tema de la experiencia de una obra no solo se insinuaba por medio de una configuración que requería piso y muralla como parte del trabajo, también se intencionaba a partir de la presencia de objetos anodinos, su función y la manera con que la elección puede cambiarlos de contexto para que al mismo tiempo reiteren su funcionalidad original pero abierta al consumo artístico. Se proponía un nuevo sentido que en última instancia podía ser completado solo por la subjetividad del espectador como respuesta intima a la ilusión de que algo transmitido en ese mismo lugar esta siendo condensado, vertido y expuesto

in-situ, para su consumo y comprensión inmediata.

28  _{El   color   amarillo   es   importante   dentro   de   la   obra   en   tanto   se   aleja   de   imágenes   comunes   que}  

puedan   sostenerse   sobre   fluidos,   pues   ¿Qué   fluidos   amarillos,   no   traslucidos,   conocemos?   El   amarillo   proporciona   un  alejamiento   del   azul,   típicamente   vinculado   al   agua,   por   lo   que   ayuda   a   desplazar  la  ducha  de  su  contexto  original.  Por  otra  parte  el  amarillo  se  vincula  a  la  liberación  de   energía,  como  fuego  o  luz  por  incandescencia,  hecho  que  se  toma  para  figurar  lo  que  sería  el  fluido   de  ideas  producidas  dentro  de  la  galería,  de  las  que  se  cree  son  altas  en  energía  pues  pueden  llegar  a   cambiar   cursos   de   producción   artística,   como   ocurre   con   la   crítica   de   arte.   El   color   amarillo,   al   contrastar  con  el  negro  de  las  otras  partes  de  la  obra  y  el  blanco  de  la  sala,  se  hace  pregnante,  llama   la  atención  de  inmediato  y  con  esto  genera  una  suerte  de  dispositivo  por  efecto  perceptivo,  asunto   quizás  independiente  de  todo  posible  sentido  a  priori  que  pueda  adjuntársele.  

IV. MI TRABAJO EN EL ESPACIO Y LAS IDEAS QUE DE ELLO TENGO,