Un tercer y último momento, lo ubicamos en el proceso de reevalua- ción revolucionaria que se abre en la isla a la luz de la cercanía de los cin- cuenta años del castrismo y frente a la pregunta por qué tipo de cultura y sociedad sobrevendrían en Cuba después de Fidel. En este contexto, la discusión sobre el canon origenista, como así también sobre sus figuras centrales, no ha dejado de tener una presencia fulgurante, en particular en los últimos cinco años. Testimonio de ello es el debate en las revistas electrónicas y en formato papel donde se libra una batalla intensa entre intelectuales, escritores, artistas y críticos desde Cuba y desde la diáspo- ra. De esa efervescencia dan cuenta también las agendas académicas más recientes.
habría que decir un recrudecimiento- del espiritualismo, y con él una dura crítica local ‘al manejo materialista y utilitario de la cultura que caracte- rizó al Positivismo’. Fenómenos como el propio vanguardismo sugieren, sin embargo, que la religión del progreso tuvo un segundo aire en los años 20, por lo menos entre personas menos reflexivas que los filósofos. El segundo motivo del pesimismo y de la distancia frente a los vanguardis- tas fue una nueva exigencia que se le empezó a hacer a la poesía desde la izquierda a partir de 1917 (aunque antes de mediados de los años 30 eso nunca fue dicho con claridad en el Perú): la poesía y los poetas debían contribuir a revolucionar la situación nacional de los países, no a darle oxígeno a la modernidad capitalista privada que competía con el capita- lismo de Estado de la Unión Soviética, aun si el proyecto del Partido Comunista de ese país también era un esquema de desarrollo industrial. Mariátegui había definido lo cabalmente nacional en la literatura como la fase siguiente a una etapa cosmopolita, lo cual ubicaba al vanguardismo entre los ademanes provisionales en cuya esencia estaba terminar despla- zados por movimientos más nacionalizantes (25).
De aquí se desprenden numerosos datos acerca de las probables varia- bles de influencia sobre un resultado perceptible, como es el antigrega- rismo estético y la consecuente búsqueda de originalidad en Vallejo. Inclusive, estas causas habrían provocado, según Lauer, la intención de abrir el juego de la poética artística a sectores que exceden el ámbito cos- mopolita limeño y sus interlocutores citadinos del interior peruano: “Un factor adicional de resistencia a la vanguardia fue la conciencia de y sobre un multiculturalismo peruano, lo cual invitaba a considerar la téc- nica también como una frontera interna, susceptible de ahondar diferen- cias económicas y sociales” (26). A este respecto son notables los hallaz- gos de Lauer en relación a textos que bien pueden constituir familiares o antecedentes expresos de los postulados vallejianos acerca de una genui- na estética de la sensibilidad, por los mismos años en que Vallejo todavía se encontraba elaborando tales escritos, y por la pluma de autores como Antero Peralta o José Luis Villanueva, quienes no suelen ser evocados en el primer plano de los textos críticos a la hora de sugerir interlocutores de aquel. Por otra parte, este texto de Lauer propone sustraer a Vallejo de una supuesta condición de intelectual académico, que una vez arribado a Europa se hubiera acomodado en la primera fila de la polémica revolu- cionaria. De alguna manera, el autor recobra la cuestión de la técnica y el
ZANETTI, Susana 1994. “Modernidad y religación: una perspectiva continental (1880-1916)”, en Ana Pizarro (org.) América latina. Palavra,
literatura e cultura, vol. 2, Emancipação do discurso, Campinas: Uni-
camp, 489-534.
frente a la cultura propuesta por los movimientos de provincia. Aspecto frente al cual cabe preguntarse hasta qué punto la condición cosmopolita de Lima no ha sido una realidad tan sólo en el plano burocrático de la cul- tura, en el sentido de que la renovación inopinada que provoca el aporte continental y universal del Perú en el siglo XX es efectuada por indivi- dualidades y grupos enteros que proceden del interior del país: Abraham Valdelomar, de Ica, César Vallejo, de Santiago de Chuco, José María Arguedas, de Andahuaylas; la lista podría prolongarse inclusive en nom- bres de singular influencia nacional en cada una de las áreas de la cultu- ra. Resulta indudable que los signos de un intento de diferenciación cul- tural tan profundo, que suele ser vinculado a su vez con la división sierra - costa, señalada con énfasis por Mariátegui una década después del auge del grupo Colónida, encabezado por Valdelomar, se agudizan en los documentos de los años ‘20, donde ya la agenda de controversias ofrece el insoslayable asunto de los vanguardismos. Algunos de dichos aspectos pueden rescatarse de dos textos críticos de la presente década. Uno de ellos pertenece al crítico y poeta peruano Mirko Lauer, quien prologa su propia compilación acerca del vanguardismo peruano, La polémica del
vanguardismo (2001). El otro a Yazmín López Lenci, y se titula “Las
vanguardias peruanas: La reconstrucción de continuidades culturales” (2005), el cual reelabora aspectos de su importante libro El laboratorio
de la vanguardia literaria en el Perú(1999). El trabajo de Lauer distin- gue una serie de “actitudes” diferenciadas frente al proceso de los van- guardismos literarios. Entre ellas, la de Vallejo, según el autor “de direc- to rechazo al vanguardismo” (Lauer, 2001: 12). El asunto primordial en que se apoya la actitud de impugnación, no sólo de Vallejo sino de for- maciones enteras de intelectuales, sería el de la técnica de producción artística. Pero el mismo Lauer, en un esfuerzo historiográfico de gran uti- lidad, se ocupa de enmarcar esta discusión en la atmósfera de desencan- to de ciertas técnicas de pensamiento, y el surgimiento de otras hacia los años ‘20:
Cueto anota que en el caso peruano ‘alrededor de 1915, parecía que el ideal del progreso no se había realizado, [que] el orden había sido enten- dido como la conservación del statu quo, y sólo algunas áreas y clases sociales del país habían recibido los beneficios de la modernización económica’. Este desprestigio del positivismo trajo un auge -o quizás
tura regional” (Guzmán, 2000: 22).
No obstante, un aspecto de la obra de Guzmán resulta paradójico res- pecto de esto último. La segunda instancia de su trabajo, ya propiamente analítica, se basa en una labor de interrogación directa sobre los textos poéticos de Vallejo, de cada una de sus publicaciones. En muy pocas indagaciones el autor, a nuestro modo de ver, logra demostrar con el sufi- ciente grado de argumentación y apoyo historiográfico los vínculos entre los elementos culturales de herencia nativa, y la escritura, transformada en el mestizaje, del cual Vallejo es un hito poético. Lo que no queda claro, a diferencia de lo que se observa palmariamente, por ejemplo, en la obra de José María Arguedas, es que el código “no blanco”, o no occidental, mencionado por el autor se constituya en el horizonte de interpretación de tantos textos poéticos como Guzmán refiere en su análisis. No cabe titubear ante el hecho de que la perspectiva de Vallejo para la composi- ción de cualquiera de sus textos es americana y sumamente crítica de los eurocentrismos de todo cuño, como tampoco que su procedencia mestiza condiciona siempre esa misma mirada. Pero muy diferente es sostener que, hasta en experiencias bastante localizadas y no por ello menos simbólicas como la carcelaria, cada vez que el sujeto poético en la obra de Vallejo mencione el término “cuatro” o sus análogos semánticos, “lo textualizado en él sería más bien la conciencia del desamparo de un blan- co por no serlo y, juntamente, el perfil de la sociedad en que se da ese desamparo” (84). En la mayoría de las referencias a los poemas vallejia- nos las buenas intenciones de Guzmán al respecto no alcanzan para fun- damentar el reenvío permanente de casi todo significado a la evocación de valores del Tahuantisuyo.
En otro sentido, no tan alejado de lo antedicho, no existen, al menos en nuestro relevamiento, demasiados estudios acerca de la influencia de los movimientos de vanguardia y anti-vanguardia peruanos, fundamen- talmente provincianos, articulados algunos en revistas y boletines, sobre el pensamiento y la poética de algunos autores, entre los que se encuen- tra el mismo Vallejo. Ante la difusa generalidad de la oposición entre el elemento blanco y el no blanco en una obra poética como la de Vallejo, la historia de las tensiones culturales en el Perú muestra una antinomia un tanto más perceptible en diversos documentos: la de la cultura limeña