El libro sin duda ha sido uno de los territorios en el cual el arte gráfico ha mantenido, a través de diferentes épocas, absoluto protagonismo.
El grabado en madera en el siglo XVII pierde su presencia en el libro, y queda sustituido por el grabado calcográfico a buril o al aguafuerte con nombres como Rubens, Callot o Rembrandt, apareciendo también en este período el grabado en acero. La presencia de la xilografía se reserva tan solo para la decoración del libro a través de orlas, letras capitulares o decoraciones de finales de capítulo.
A partir del siglo XVIII, podemos decir que la ilustración se convierte en libro, desarrollándose aún más la fusión entre texto e imagen. Retomando los valores del libro manual de la Edad Media y singularizándose en la figura de William Blake (1757- 1827).
En su obra se incorporan a la página los elementos verbales e icónicos en una misma escala de valor plástico, con la intención de crear un corpus único.
En sus obras Songs of Innocence (1789) o Songs of Experience (1794), algunas de las imágenes se realizaron en planchas de metal utilizando mordidos muy profundos, con reportes tipográficos para la incorporación de los textos a la plancha. Estampadas con entintado en relieve, algunas imágenes fueron después iluminadas a mano.
Pero el libro como obra total, completa su pleno desarrollo con el trabajo de William Morris (Inglaterra 1843-1896) fundador del movimiento Arts and Crafts.
Morris estuvo vinculado con la Hermandad prerrafaelista, y aunque su trabajo planteó una vuelta a la producción artesanal frente a la producción industrial para acercarse a las clases más bajas de la sociedad, su propuesta tuvo los efectos contrarios ya que sus productos fueron tan complejos de manufactura, que elevaban muchísimo los costes de realización y por lo tanto se volvieron inasequibles para las clases con poco poder adquisitivo.
Diseño: William Morris. Del libro "The life and death of Jason". Orla grabada sobre madera. Publicado por Kelmscott Press.
El libro para Morris era el compendio de todos los elementos que están implícitos en él,
tipografías, imágenes, orlas, adornos, encuadernación, papel..., siendo partes que configuran el objeto como unidad.
Pero antes de avanzar más sobre este concepto del libro como obra única, vamos a analizar más detenidamente cómo se fueron estableciendo una serie de valores, en el campo específico de la tipografía, y en el contexto más amplio de la edición, desde donde se le impulsó en toda su magnitud.
El desarrollo de los elementos tipográficos, alcanzan en el período que oscila entre el siglo XVI al XVIII tal vez su máximo esplendor, como podemos comprobar en Sousa*7.
7
* Incluiremos aquí una muestra del repertorio de datos que sobre el tema apunta José Martínez de Sousa en su libro Pequeña historia del libro, para recoger la dimensión de complejidad que la tipografía, como sistema de signos para el documento gráfico, fue elaborando :
"La creación de nuevas clases de letra y su fundición alcanzan en este período su culminación por lo que respecta a perfección y elegancia. La cursiva de Francesco Griffo aparece empleada por primera vez en la
Señalaremos aquí también la situación de España en este período ya que será en el terreno de la imagen gráfica, en el siglo XVIII, cuando trabajan artistas grabadores destacados. Citamos a Salvador Carmona y especialmente Francisco de Goya, el cual desarrollará a través de la técnica del aguatinta iniciada por Le Blond, imágenes como las de la Serie de los Caprichos, Proverbios o Disparates que vienen a ilustrar dichos populares, tal como dice Juan Martínez Moro:
"Bien podrían estos entenderse, en cada uno de sus conjuntos, como proyectos paralelos a los de la ilustración del libro, aunque si acaso, son generalmente asociados a la tradición satírica y moralizante de libelos y panfletos con la que está asociada la industria editorial tras el fenómeno de la Ilustración y las agitaciones sociales del siglo XVIII".8
En lo que respecta al desarrollo del arte tipográfico en España, fue en el siglo XVIII cuando se alcanzaron los mayores logros. Por vez primera se gesta la idea de que cultura e industria pueden ser mundos complementarios que contribuían al desarrollo económico y político del país, coincidiendo con la Corte de Carlos III. Aparecen como
impresor romano Antonio Blado crean un tipo de letra de la cancillería papal, cincelada por Lautizio Perugino. En 1525, Geofroy Tory, impresor y erudito francés introduce los acentos (inventados por Aristófanes de Bizancio, bibliotecario de Alejandría), así como el apóstrofo y la cedilla(letra que toma el tamaño español) En 1531, Simon de Colines impresor francés, graba el tipo Saint Agustin Sylvius (San Agustín), que serviría de antecedente a Claude Garamond para grabar, en 1541, por encargo, los tipos llamados griegos del rey (sus punzones y matrices se conservan aún en la imprenta nacional de París). Esta letra sería empleada por primera vez por Estienne en 1544. Robert Granjon, impresor, grabador y fundidor de tipos parisiense, publica en 1557 Dialogue de la vie et de la mort e Innocent Ringhier, con una letra de su creación denominada civilité, al principio llamada letra francesa, que el quería convertir en letra nacional francesa a la manera como el gótico lo era de Alemania. Se trataba de una adaptación de la cursiva gótica manuscrita, y tuvo escasa aceptación (la letra grifa había sido generalmente aceptada por impresores y lectores), aunque se usó durante unos doscientos años en imprentas francesas y alemanas. En 1670, el punzonista francés Philippe Grandjean cincela los tipos romain du roi expresamente para las Imprimeries Royales de París; se trata de un tipo que sirve de precedente para los de Didot y Bodoni. En 1743, William Caslon, fundidor y diseñador de tipos inglés, graba los caracteres denominados ancien
oeil, y en 1752, su compatriota John Baskerville trata de mejorarlos, obteniendo un tipo de transición. Por
su parte, el impresor y creador de caracteres italiano Giambatista Bodoni diseña en 1788 el tipo que lleva su nombre, hoy todavía utilizado."
José Martinez Sousa, Op. cit., p. 130
8
consecuencia impresores como Antonio Bordázar, Antonio Sancha o Joaquín Ibarra, tal como encontramos documentado en el texto de Ribagorda9.
En cuanto a la forma del libro y su encuadernación, señalaremos que también en este período se desarrollan toda una serie de estilos, y formas de hacer, de dar cuerpo al objeto del libro. Así Aldo Manuzzio introduce los formatos en octavo y sustituye las tapas de madera por cubiertas de cartón. En Francia destacan en este arte Jean Grolier y Thomas Massieu o Maioli (1510-1560). En el siglo XVII se continúa el estilo sobrio y elegante de Grolier, introduciendo decoraciones con motivos florales, que sustituyen a las ornamentaciones a base de motivos heráldicos. En la Francia de Luis XIII (1610- 1643) surge la encuadernación con fers puntillés, que carece de orlas..., en un momento de plena ebullición en el contexto de las artes del libro.
Además de estas encuadernaciones de tipo lujoso, también comienzan a aparecer otro tipo de encuadernación de acabado más sencillo y asequible.
Será a finales del siglo XVIII cuando se inicie la encuadernación mecánica, por lo que la encuadernación más artística quedará reducida a ámbitos de ediciones de bibliofilia o a proyectos editoriales especiales.
En el ámbito concreto de la imagen impresa, será en el siglo XVIII, cuando el medio xilográfico vuelva a hacer su aparición con el ya mencionado proceso de xilografía a contrafibra cuya aportación fue realizada por el inglés Thomas Bewick (1753-1828), ornitólogo y grabador en madera, siendo uno de sus trabajos más conocidos el libro British Birds. La técnica que propone mantiene la cualidad de poder ser impresa simultáneamente en la prensa tipográfica y esto parece aliviar las ediciones; pero el procedimiento a contrafibra se veía constreñido a la propia técnica y no aportaba fluidez en su proceso de creación*10.
9
José María Ribagorda, Op. cit.
* Para ampliar más datos sobre el tema consultar este libro de gran interés sobre las aportaciones
historicistas de la tipografía española, así como un estudio muy interesante sobre los conceptos y vínculos entre caligrafía y tipografía y su relación con los procesos de grabado.
10
*No así lo consideraba Papillon que escribió su tratado en defensa de la xilografía Traité historique et
pratique de la gravure sur bois.
Jean-Michel Papillon: Traité historique et pratique de la gravure sur bois.- Paris: Chez Pierre Guillaume Simon, 1766
A Francia llega la técnica de Bewick hasta manos del editor Firmin Didot, (hacia 1817) y en ese momento se crean apoyados por él en el taller de Pisan, las planchas de grabado a la testa de Gustavo Doré.
Como explica Westheim11, en Alemania este procedimiento tuvo poco éxito y allí se mantuvieron con el tradicional grabado a la fibra de trazo más tosco, a pesar de los esfuerzos de Gubitz y Unger.
No obstante, es destacable el caso de Doré en el cual, el virtuosismo gráfico de la técnica hace revolucionar el arte del grabado en madera a contrafibra, ejecutando con una maestría inmejorable la expresión y el tratamiento de los volúmenes, produciendo los más delicados efectos de luz.
Para esto cuenta con la ayuda de los magníficos y virtuosos grabadores Pisan, Baude, Gusman y Pannemaker. Como recoge Martínez Moro12, esta situación se repite en el caso de Flaxman*13 para el cual graba sus planchas Piroli.
Nuevos procesos se van incorporando a la producción del libro, como vemos reflejado en este texto de Torre Villar.
"Más tarde los equipos de grabadores profesionales se especializaban en ropajes, celajes, follajes, semblantes, cabelleras, de modo que una plancha era grabada por varias manos pacientes anónimas. Y esto se hacía, a lo más en un día. Y llegado el momento en que un bloque se sensibilizaba con un baño de colodión a fin de que los grabadores interpretaran con sus buriles los más delicados grises de la fotografía, el genio de los ilustradores hizo una pausa que se acentuó con la aparición del heliograbado, lo que al mismo tiempo fue un golpe mortal para las corporaciones de grabadores en madera. Este procedimiento entró de lleno en el
11 Paul Westheim, Op. cit 12
"A ello hay que añadir que se cuida muy mucho de facilitar el trabajo a Piroli, con el objeto de no dar lugar a posibles disgresiones interpretativas. Para ello barniza el papel de sus dibujos para hacerlos traslúcidos y, por tanto fácilmente legibles en la inversión izquierda-derecha que se da en el paso de un dibujo a la plancha."
Juan Martínez Moro, Op. cit. p. 92
13 *Flaxman (1755-1826), fue dibujante escultor y grabador inglés. Ilustró textos de Esquilo, con una
periodismo ilustrado, desplazando casi el trabajo artístico. En este momento aparece Lepere, que había formado parte de los equipos de grabadores de "tinte", los que habían hecho del velo una herramienta exclusiva. (...) La influencia de Lepere fue decisiva para el resurgimiento del grabado moderno."14
Imagen de Gustave Doré, grabado por Pannemaker. "Caperucita Roja", para el libro de Perrault. Xilografía a contrafibra.
El libro ilustrado comienza así su recorrido, como un producto entre varios, en el cual cada parte es elaborada y cuidada tanto por el grabador, como por el editor.
Ya avanzado el siglo XIX, aparece la figura del galerista y editor francés Ambroise Vollard, figura clave en la creación gráfica de artistas como Toulouse Lautrec, Odilon Redon, Paul Cezanne o Pierre Bonnard, con quien produce una edición de Paul Verlaine titulada Parallèlement y también con Pablo Picasso, el cual acuñó con su nombre la
serie de aguafuertes La Suite Vollard. Actuando como marchante, Vollard inicia con el apoyo de estos artistas, proyectos gráficos enfocados ya como libros de artista*15.
La veracidad e inmediatez del hecho fotográfico, permite tener una nueva visión de la realidad, pudiéndose filtrar por todos los recovecos del universo, hasta los lugares más microscópicos*16. El hombre romántico necesita volver su mirada a la naturaleza, tal vez para encontrarse a sí mismo, o sólo como necesidad de reconocimiento de su ser. Lo que sí parece cierto es que encuentra un aliado en esa captura del hecho real a través de la fotografía. La revolución que supuso este medio para las artes gráficas es incuestionable pero, para el tema que nos ocupa, suponía además abrir nuevas vías de exploración y sobre todo establecer varias direcciones en la finalidad de la producción de libros e impresos.
Así el libro ilustrado pudo ampliar sus ambiciones y bifurcarse en dos direcciones, por un lado, lo que sería el mundo del libro ilustrado dentro del campo editorial de proyección objetiva en los campos del conocimiento y por otro el libro de artista que se desenvolverá en otros ámbitos que persiguen finalidades mucho más subjetivas y sensitivas.
La obra gráfica se abre a un mundo de exploración de la mano del libro, que como siempre, siendo este su más aliado compañero, ahora le muestra su cara más bella y le ofrece la posibilidad de disfrutar de todo un espectro de posibilidades abiertas a su desarrollo particular.
De este modo, inmersos ya en el siglo XIX, la imagen gráfica tiene una presencia interesante en la obra plástica de los artistas que representan los diferentes ismos de las corrientes artísticas. Interesados en el desarrollo de nuevos lenguajes pictóricos, el tema a representar tiende a convertirse en un mero pretexto. El punto de partida de la pintura
15 *Para ampliar información sobre el libro ilustrado, consultar los tratados que sobre el tema realiza Juan
Martínez Moro, en: Un ensayo sobre grabado, Op. cit., y Juan Martínez Moro: La ilustración como categoría. Una teoría unificada sobre el conocimiento.- Gijón: Trea S.L, 2004
16 * Así, como Goethe explica a través de Mefistófeles en su maravilloso Fausto: "El sentido de la
Medicina es fácil de entender. Ella estudia el mundo grande y el pequeño, para, finalmente dejar que todo vaya como Dios quiera". J.W. von Goethe: Fausto,.- Madrid: Espasa Calpe, 2007, p. 102
moderna se enfoca en destacar lo que es realmente el lenguaje pictórico. El cuadro deja de tener el carácter de ventana, tal y como era característico en el Renacimiento.
Como ya hemos señalado, aparece la pincelada como elemento que resurge de la planitud de la superficie pictórica, y junto con el uso del color, serán los elementos que articulan la imagen. En una especie de retorno a un mundo primitivo, e incluso infantil, se incorpora una búsqueda en los valores estéticos, esenciales de la pintura tales como el color, el plano o la factura.
Posteriormente el Fauvismo extrema más aún el planteamiento exclusivamente colorista de la imagen. La litografía facilita el planteamiento y desarrollo de la estampa a color. Su idoneidad para la estampación por superposición o yuxtaposición de colores venía dada por la luminosidad de sus tintas, así como por la ligereza de las mismas y transparencia del color. La planitud de las matrices hace que el color se deposite en una fina capa que queda absorbida por el papel. La densidad de la tinta utilizada para la xilografía suele ser bastante mayor y aunque es un medio muy adecuado para la impresión en color, cuando se necesitan muchas superposiciones de varios colores sobre la misma estampa, el resultado es un poco pesado y de efecto empastado
En este sentido será de vital importancia para el retorno de la xilografía, la puesta en valor de este nuevo lenguaje, ya que con él se inicia un resurgir del medio xilográfico, el cual se adaptará como ningún otro a las inquietudes de los artistas del fauvismo, encabezado en la figura de Henri Matisse(1869-1954). De su trabajo realizado en gráfica, es muy destacada su obra realizada en linograbado. Hacemos especial énfasis en la preciosa edición de Martín Fabiani del libro Pasiphaé chant de minos (les cretois) de 1944*17, en la que encontramos linograbados y textos tipográficos, presentando orlas a modo de ornamentos, que simulan las decoraciones de los primeros manuscritos medievales a través de iconografías directas y espontáneas propias del lenguaje de Matisse.
17* Realizado completamente en linograbados, con una edición de 30 ejemplares, en la cual se incluyen
13 estampas con bellísimas imágenes de línea de trazo blanco (Fondos de obras del Museo Nacional Reina Sofía de Madrid. Ejemplar especial de una edición de 30.)
Henri Matisse.: Libro " Pasiphaé Chant de Minos". ilustrado con imágenes de linóleo. Martin Fabiani editor 34 x27 cm. 1944
Sin olvidarnos de las obras realizadas por Paul Gauguin (1848-1903), en el cual parece haber influido el estilo cloissonniste (tabicado) que percibió en la obra de Émile Bernard, basado en amplias áreas de color plano entre contornos simplificados y marcados por gruesos trazados negros. Conectando en este caso con los estilos de algunas estampas japonesas o pinturas indias. Su pasión por los viajes la demuestra con su estancia en Tahití(1891), donde toma las temáticas, colores y paisajes de aquel lugar. A su vuelta a Europa en 1893, comienza a trabajar en su libro Noa Noa, basado en su experiencia en Tahití, ilustrado con grabados en madera que supusieron un nuevo enfoque de gran audacia, en el que combinó a modo de una matriz primitiva, la fuerza expresiva de sus tallas de madera, con el evocador color de sus pinturas.
Gauguin introduce en algunas de sus estampas, procesos propios de las técnicas del monotipo realizados posteriormente como proceso de impresión, en lo que supone según nuestra consideración, una extensión o prolongación del concepto de la estampa más allá de los límites de los protocolos establecidos, abriendo un juego con la imagen
que la aleja de las ataduras de la seriación para enfocarlo hacia los caminos de la experimentación y la investigación.
Muchas de sus obras se realizaron en el taller del impresor Louis Roy. Las relaciones cromáticas, las superficies de color, los trazados de gruesos contornos, serán aquí otra vez el lenguaje más afín al desarrollo de una obra realizada a través de matrices de madera o procesos de relieve.
Hacia 1885 se experimenta un cambio en los ámbitos culturales de Europa, con un Renacimiento por el pensamiento idealista y místico. Se publica el manifiesto Simbolista (1886) con la estela de los poetas Baudelaire, Mallarmé y Paul Verlaine. Una nueva estética que reemplazaba la estética objetiva de la naturaleza, por la intuición y las ideas inmateriales.
La figura de Edvard Munch (1863-1944) nacido en Escandinavia (Noruega), comparte la mentalidad simbolista de los artistas y escritores de toda Europa en las década de 1890. Realiza una mirada interior, para explorar los temas como el amor, la enfermedad, la ansiedad o la muerte, lejos de las preocupaciones de los estudios impresionistas sobre la naturaleza, la luz y el color.
Trabajó en gráfica, adoptando el taco de madera como soporte para la planificación de sus composiciones, y emplea de un modo muy personal el dibujo de las vetas de la madera sobre la imagen, como ya señalamos en el capitulo 2, siendo éste a menudo el motivo que organiza los ritmos de la composición, utilizando y reutilizando el mismo