Consumer Preference: Negative, Positive, Irrelevant 60

En general, el trabajo comercial de un traductor literario en la A r­ gentina no incluye la traducción de libros de poesía. La poesía, ex­ cepto en el caso de los autores que recibieron el Premio Nobel, no se traduce ni se vende. Pero, en cambio, la aparición de poemas es muy frecuente en la traducción de novelas o cuentos en prosa, como yo pude comprobar en mi práctica de la traducción.

En una obra de ficción, pueden aparecer citas de poemas conoci­ dos, famosos, clásicos de otros autores o poemas escritos por el mis­ mo autor de la ficción como parte de la ficción misma. El traductor no se comporta del mismo modo frente a unos y otros.

Si los poemas que se citan son conocidos y están traducidos en la lengua meta, el traductor puede buscar esas traducciones y citarlas. Si no están traducidos y, sin duda, si son pura invención del autor que se está traduciendo en el momento, en cambio tendrá que tradu­ cirlos también.

En las novelas traducidas (leer ese tipo de texto es parte de mi trabajo como crítica literaria en un diario de Buenos Aires), los poe­ mas suelen aparecer traducidos sin ningún intento de copiar la forma poética del original. Se los traduce como si plantearan solamente un problema de contenido separados en líneas más cortas que las de la prosa. En ese tipo de traducción, la única huella que queda de que eso es un “poema” es gráfica o, tal vez, de nivel de lengua (cuando el

poema está escrito en lengua formal).

El problema teórico de la traducción de poesía tiene que ver con la esencia de un poema. ¿Qué es un poema en realidad? No pienso

extenderme en esto, pero dentro de la teoría que estamos manejan­ do, el problema es que un poema tiene una “textura” diferente en el código; el “vidrio” de la ventana es claramente visible. Y si lo único que queda en la traducción es la “diferencia” gráfica con la prosa, el

“efecto” que produce ese fragmento de texto será muy diferente del efecto del poema en el original, sobre todo porque la mayor parte de los poemas (excepto los llamados “poemas gráficos”) tienen una textura claramente auditiva.

El segundo problema de este tipo de traducción es que suele de­ cirse que, para traducir poesía, se debe ser poeta en el idioma meta. Tal vez sea cierto en el caso de un libro compuesto solamente por poemas, donde el centro de todo es la poesía. Sin embargo, la tra­ ducción de un poema dentro de una obra de ficción puede hacerse mediante un método que permita por lo menos transmitir una parte de la “textura” del código y ese método puede ayudar también en la solución de otros tipos de textos que utilizan recursos poéticos (aunque no sean poesía propiamente dicha), por ejemplo, textos de publicidad y de didáctica que utilizan rima.

Para entender, leer y manejar las dificultades de este tipo de tra­ ducción, hay que comprender la forma en que los dos idiomas in­ volucrados manejan la parte auditiva de la poesía. El siguiente cua­ dro es un intento por resumir una visión panorámica y básica de esa comparación (aquí entre el inglés y el castellano).

8 8 T raducir literatu ra \ M á r g a r a A v e r b a c h

INGLÉS CASTELLANO

Característica del código: idioma esencialmente monosilábico - Cuando hay rima, es de un solo tipo y en general involucra a toda la última palabra del verso (por­ que la mayoría de las palabras es monosilábica).

Como en el poema del ejemplo, más adelante: rent^ sent.

Característica del código: pala­ bras de más de una sílaba y un sistema de acentuación complejo dividido en graves, esdrújulas y agudas.

- En castellano la rima es la coin­ cidencia entre sonidos después del último acento del verso, y puede involucrar una

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sílaba (en el caso de palabras agudas), dos (el caso más común, ya que las graves son las palabras más numerosas del castellano) o tres (en el caso de las esdrújulas). Hay dos tipos de rima en cas­ tellano; la consonante, en la que todos los sonidos coinciden después del acento, como en tajo- majo o día-tía, o comida-bebida; o asonante, en el que coinciden sólo las vocales después del acento, como en arpa-olvidada, o rama-armada, o verde-quererte. E l primer tipo es más formal que el otro.

Característica del código: voca­ les cortas y largas.

- Se utilizan pies, es decir, alternancias fijas entre vocales de uno y otro tipo. Los tipos de pies tienen nombre: espondeo, troqueo, etc.

Característica del código: voca­ les todas del mismo largo. - La medida de los versos tiene que ver con el número de sílabas (con nombres como octosílabos, endecasílabos, etc.) Importa mucho el lugar del acento en el verso. En el famoso verso de Góngora, considerado uno de los mejores de la lengua castellana, lo que es técnicamente perfecto es que los dos acentos más im­ portantes del verso caigan sobre la misma sílaba: “infame /«rba de noc/«rnas aves”.

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- La poesía sin rima se basa en el ritmo de los pies, como en el caso del verso blanco de Shakespeare.

- La poesía sin rima se basa en el ritmo de los acentos y las sílabas.

- En general, en el inglés la llamada “licencia poética” no incluye la sintaxis ni el orden de la frase porque eso modificaría el sentido de las oraciones.

-En castellano, es muy común en poesía formal, cambiar total­ mente el orden de la oración, con cambios tan violentos como los típicos de Bécquer: “Del salón, en el ángulo oscuro/de su dueño, tal vez, olvidada”.

- Las formas fijas como soneto, balada, etc., están armadas sobre una combinación de esquema de rima y ritmo.

- Las formas fijas como soneto, romance, cuarteto, etc., están basadas sobre una combinación de esquema de rima y ritmo (pero nuevamente el ritmo es otro).

Le c t u r a e n p o e s í a

En poesía, la lectura tiene los mismos objetivos que en la prosa, pero además de la comprensión de recursos, efectos, intenciones, aquí es importante entender la técnica poética del original: el esquema de rima (que se marca con letras abab, abba, abcb, etc.), los recursos auditivos como aliteración, repetición, quiasmo, etc.; las metáforas, metonimias y sinécdoques, etc., y, por supuesto, la forma en que ese esquema y esa forma se relacionan con el sentido. En el caso de poe­ mas que están incluidos en un texto en prosa, la lectura también debe incluir la comprensión del sentido del poema dentro del cuento o novela, su funcionamiento con respecto al resto del texto.

La lectura tiene que determinar si el poema tiene estrofas regu­ lares (todas con el mismo número de versos) y rima regular (siempre el mismo esquema de rima en todas las estrofas), o un modelo fijo de poema (entre otros, soneto), o si, por el contrario, se trata de un poema de forma variada, con rima sin esquema fijo o sin rima ni rit­ mos regulares. Es necesario ver si utiliza recursos típicos de la poesía

formal o informal. Qué elementos del poema (o a veces, el poema entero) se relacionan con el resto del texto en prosa (es decir, por qué se ha incluido al poema en ese momento de la narración). Cuál es el tono general del poema (cómico, serio, trágico, etc., en realidad, no importa encontrar una etiqueta sino comprender el tono, que, por otra parte, puede ser mucho más complejo que lo que expresan las etiquetas). Qué registro se utiliza en todos los niveles (léxico, sintác­ tico, etc.) y si ese registro es variable.

Por supuesto, estas consideraciones pueden cambiar de un poema a otro y, según el poema (como sucede en el caso de la prosa), pueden aparecer cuestiones específicas a esa obra o ese poema e imposibles de prever en un planteo general como éste. Lo que sí es cierto en todos los casos es que una lectura completa determina decisiones de traducción.

Si el poema tiene forma fija (es un soneto o tiene estrofas y/o ri­ mas regulares), la traducción debe seguir esa forma aunque nunca la va a copiar exactamente porque, como ya vimos en el cuadro, eso sería imposible. Los pies de la poesía inglesa desaparecerán en la tra­ ducción y la rima será de otro tipo.

Si, al contrario, la forma del poema es laxa, por ejemplo es un poema de diez versos con rima irregular, salteada, si es necesario, por el mecanismo de compensación, la traducción puede cambiar la rima de verso, siempre que la lectura no le diga que se ha colocado la rima en lugares especialmente estratégicos en cuanto al sentido. Siempre que la traducción dé la impresión de rimas dispersas, un ritmo que se pierde y se retoma (es decir, un ritmo semejante al del original), será correcta. La única excepción es el último verso. El úl­ timo verso suele rimar en este tipo de poemas porque es la nota final del texto y ese lugar de rima debe conservarse. Esa última rima suele ser también marca de final.

Algunos de los otros recursos determinados por la lectura pue­ den copiarse directamente en la traducción. Puede decirse en ge­ neral que los recursos sintácticos suelen ser más fáciles de copiar (el paralelismo, el quiasmo, la repetición, entre otros). Algunos recursos semánticos pueden copiarse también, por ejemplo el uso de dos o

tres sinónimos seguidos. Hay casos en que eso no es posible: los tres sinónimos podrían no existir en la lengua meta.

No hay duda de que lo más difícil de repetir está en el nivel fo­ nético. Pero incluso ahí, es posible copiar recursos cuando la lec­ tura es buena y hace consciente al traductor o traductora de lo que está buscando. Un ejemplo entre muchos; “Sun Song” el título de un poema de Langston Hughes, tiene una repetición del sonido *‘s” que es repetible en castellano en un título como “Sonidos del Sol”. Sin embargo, sin la consciencia que da la lectura, difícilmente se haga el esfuerzo necesario para solucionar el problema.

En particular, la traducción de la rima requiere una enorme li­ bertad para el traductor o traductora. La lectura planteará un marco dentro del cual va a moverse el traductor, porque no se debe jamás traicionar el tono, el registro, el sentido del poema cuando se hacen cambios necesarios. Pero, para dar un ejemplo general, si lo necesito para la rima, tal vez tenga que cambiar ciertas opciones del autor: pasar de un “águila” a un “halcón”, o del “pecho” al “corazón”. Cuan­ to menos se cambie, mejor, pero los cambios serán necesarios en to­ dos los niveles si el objetivo es conservar la forma poética del poema, incluyendo la rima.

T r a d u c c i ó n

En el paso 2, la traducción propiamente dicha, hay un instrumen­ to importante para la traducción de poesía y es el diccionario de la rima. Los diccionarios de la rima (ahora están en desuso pero pue­ den conseguirse todavía, por lo menos en bibliotecas) ordenan las palabras por el final, empezando por la sílaba acentuada. Están pen­ sados para ser guías de rima consonante pero se los puede usar para

las asonantes: si se requiere una rima en -a/a se puede buscar -aca, -ala, -apa, -ana, -aba, etc.

Veamos los cambios aceptables para conseguir la rima dentro de un poema en particular.

Esta es una estrofa de un “blues” del poeta negro estadounidense Langston Hughes:

I wish I had wings to

Fly like the eagle flies. Wish I had wings to Fly like the eagle flies. I’d fly OH ma man an I’d scratch out both his eyes.

Hughes trató de hacer poesía específicamente negra y como no ha­ bía tradición de poesía negra escrita (los esclavos tenían prohibido aprender el arte de la escritura), se basó en las formas, los temas, el lenguaje, el tono de ciertos géneros musicales negros. Esta estrofa pertenece al blues “Hard Daddy’V^ y tiene forma de blues, una for­ ma tan fija como el soneto aunque mucho más popular. El yo poéti­ co es una mujer, cosa muy frecuente en los poemas de Hughes.

Una buena lectura vería tanto esa forma como la rabia del yo. Es difícil rimar la palabra “ojos” (que correspondería a eyes, en inglés).

La lectura nos diría que es posible cambiar el sentido de esa palabra en la traducción, dentro de un marco estricto. Si en este poema hu­ biera un campo semántico, un juego o un sentido importante rela­ cionados con la visión, la ceguera o la invisibilidad, no sería posible renunciar al sentido de eyes. No es el caso de “Hard D a d d y E n el

trabajo que se hizo sobre este poema en clase, hubo alumnos que comprendieron eso y cambiaron eyes por “corazón” o por “entrañas”

Me parece correcto. No es correcto, en cambio, cambiarlo por “alma” porque el marco de la lectura requiere crueldad física en la expresión, no psicológico ni espiritual. También se puede cambiar el pájaro en cuestión y traducir “halcón” en lugar de “águila”, una palabra esdrú- jula que, como tal, es muy difícil de rimar. Nuevamente, dentro del marco, no hubiera sido posible cambiar el eag/e por un pájaro como

“canario” o “pato”.

La conclusión es que solamente una buena lectura puede dar el marco necesario para estos cambios, muchas veces indispensables si se ha decidido copiar la textura poética del poema en la traducción.

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La r i m a b a r a t a

Si la traducción que estamos haciendo intenta reproducir el efecto del original lo mejor posible, hay algunas ayudas que pueden tenerse en el momento de la traducción. Se trata de técnicas para reproducir recursos poéticos, técnicas que pueden sacar a un traductor de prosa de un apuro cuando hay poemas presentes. No son técnicas que se vayan a usar cuando se traducen poemas profundos, serios, impor­ tantes, pero pueden ayudar mucho en los usos de la rima que están, por diversas razones, fuera de la poesía.

Dos primeras indicaciones: es muy útil saber algo sobre la fre­ cuencia de las vocales en el castellano y sobre los acentos. La vocal más frecuente en nuestro idioma es la “a”. Por lo tanto, las palabras que tienen sólo la vocal “a” después del acento son más fáciles de rimar. Y, por supuesto, las más difíciles son las que contienen los sonidos “i” y “u” El acento es el segundo detalle a tener en cuenta: es evidente que es más fácil rimar agudas que graves y graves que esdrújulas. Ambas características deben tenerse en cuenta cuando se eligen palabras para el final de los versos que tienen rima.

En castellano, existe también lo que se llama “rima barata”, es decir, fácil o tonta. Como el castellano es una lengua que conjuga los verbos, las terminaciones de esas palabras (en los verbos regula­ res) producen rima barata: robábamos con amábamos, por ejemplo, para dar un ejemplo esdrújulo. Y lo mismo sucede con los adverbios en -mente y ciertas terminaciones de sustantivos como -ción/-sión o -cía y -miento.

En el caso de los verbos, la rima barata no es fácil de organizar porque los verbos van muy pocas veces al final de la oración en cas­ tellano. En poesía formal, donde se cambia el orden de la oración constantemente, es posible pero no tanto en poesía de nivel de len­ gua informal y coloquial. Bécquer mismo utiliza este tipo de rima cuando dice:

Volverán las oscuras golondrinas, de mi balcón los nidos a colgar. Y otra vez con el ala en los cristales. Jugando, llamarán.

De la misma forma, el traductor o traductora que está tratando de reproducir un poema que suena antiguo o tradicional puede utilizar el recurso del cambio de orden para rimar con mayor facilidad y los cambios de orden ayudarán a que el poema suene no contemporáneo ya que la poesía actual no utiliza este tipo de recurso con mucha frecuencia.

En el caso de poemas de raigambre e intención popular como los de Langston Hughes, este recurso queda descartado ya que iría contra la esencia de la poesía de Hughes y cuando hay un yo poético, contra la idiosincracia, personalidad y origen de clase de los perso­ najes, que siempre son gente del pueblo, gente negra, gente humilde.

C o r r e c c i ó n

Como cualquier otra corrección de una traducción, la autocorrección de la traducción de un poema debe estar basada en la lectura. En el caso de la mayor parte de la poesía, basada en recursos auditivos, lo mejor para corregir correctamente es decir el poema traducido en voz alta: eso ayuda a recibir la rima y el ritmo con mayor claridad. En general, el proceso de corrección de este tipo de traducciones lle­ va más tiempo que el de la prosa, ya que hay que ajustar detalles que no existen en la prosa como la rima misma (si es que se trata de un texto rimado). La poesía es siempre un texto especialmente denso literariamente hablando.

Ej e m p l o s

Estos dos ejemplos son ambos de Langston Hughes, para seguir con un autor que he usado mucho en las clases porque su poesía tiene la mayoría de las características de la poesía más contemporánea que todavía usa rima: informalidad en el léxico y muchas veces (no siem­ pre) en la forma poética y una expresión aparentemente sencilla en cuanto a la primera comprensión semántica, lo cual ayuda a que la atención de los estudiantes se concentre, no en tratar de entender un texto oscuro, como pasaría con poetas muy complejos como, di­ gamos, Emily Dickinson, sino en los recursos poéticos, en el uso

del código. (Es probable que, además de dar poetas como Hughes, sea bueno practicar con algún poema más formal, que copie formas más antiguas que las del siglo xx, para practicar rima consonante, léxico formal y nivel de lengua alto y uso del cambio de orden de la oración).

Antes de traducir a un poeta conocido como Hughes, un poeta importante, lo lógico sería investigar sobre él o ella: todo estudio crítico ayuda a la lectura y al marco general en el cual está inscripto el texto. En el caso de Hughes, sería importante tener en cuenta al­ gunos datos básicos:

1 Es un poeta interesado en la lengua de los negros estadouni­ denses, en sus ritmos, sus temáticas de vida, sus experiencias y su lucha social por los derechos que la sociedad blanca esta­ dounidense les negó durante todo el siglo xx y les sigue ne­ gando en gran parte.

2 La música de su pueblo fue su modelo para el ritmo y las for­ mas poéticas.

3 Siempre escribió en lengua muy coloquial y casi siempre con rima, en el lenguaje de su pueblo negro. Sus personajes son ne­ gros y negras de clase baja o media baja. Por ejemplo, uno de sus personajes más conocidos es Madam, una sirvienta negra con enorme sentido común y humor para sobrevivir que apa­ rece en dos de los poemas de la selección.

4 Sus temas tienen que ver con la protesta política: hace poemas