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DISCIPLINA

En la década de los 70, y en concordancia con la naturaleza de los tiempos que corrían, muchos de los artistas que hasta entonces trabajaban en otras disciplinas creativas como podían ser la del arte conceptual, el arte minimalista, el arte dadaísta, o el video arte, etc.,

encontraron en el arte de acción un nuevo modo de proceder que encajaba a la perfección con sus intereses éticos, estéticos y políti- cos. Como consecuencia de la segunda guerra mundial los artistas y creadores del momento tratan de establecer una mirada crítica sobre sociedad capitalista y su exacerbado consumismo. En este intento, un extenso grupo de artistas hacen suyo el espíritu de protesta y tratan de construir una vía de escape para este imperativo objetual instaurado en las artes plásticas. En esta búsqueda de una herramienta contestaria para hacer frente a la incipiente mercantilización del objeto artístico, encontraron en la performance y el arte de acción un punto de fuga. Su propósito era el de conseguir una salvación para el campo artístico y el arte de acción como nuevo modo de proceder que proporcionaba a los artistas la oportunidad de implantar como statement el aquí y ahora experimentando a nivel ético y estético, sus inquietudes políticas y plásticas. La performance irrumpe en la escena artística como práctica que acuña a la perfección los intereses políticos y estéticos de la época, posibilitando esta voluntad de subversión frente al capitalismo y el mercado del arte, y anulando o al menos minimizando el aspecto objetual de la producción artística. La performance, el happening o la acción son en esencia prácticas efímeras. Su carácter efímero es tal que lo que produce en su trans-

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e interacción con otro, un encuentro entre un tiempo y un espacio concreto que friccionan entre sí, produciendo un acontecimiento sensible y perceptible por otros que lo compartan. Esta cualidad experiencial de intercambio vivencial entre sujetos, lo inscribe en un territorio cercano a las artes escénicas, ya que se enmarca en lo que podríamos denominar prácticas de duración.

Se trata pues, de un acercamiento a estrategias disciplinares que las artes escénicas llevaban poniendo en práctica en su largo recorrido. Este acercamiento a las artes escénicas será objeto común de disputa en el seno de las prácticas performativas. La crítica se basará sobre todo en que ciertos sectores encuentran que el arte de acción produ- ce realidades demasiado similares a lo teatral y por consiguiente al tipo de ficciones que las artes escénicas practicaban, esta cualidad representacional cercana a la ficción será una y otra vez motivo de disputa y reflexión en el seno de las artes de acción, performances y acciones performativas, que optará por generar discursos y prác- ticas cuestionándose una y otra vez su cualidad representacional e incidiendo entre la cualidad ficcional y real de las performances. Ese debate interno sobre la representacionalidad y la ficción, se conver- tirá en una cuestión central llegando incluso a perfilarse casi como tema autorreflexivo y eje del cuestionamiento de la disciplinaridad y sus propios límites.

Así lo transmite el propio Vito Acconci, en la reflexión que hace en sus escritos teóricos sobre su performance Ballroom (Sala de Baile),

Florencia 1973, donde la realidad superó sus expectativas y dejó al

descubierto que él sólo podía actuar en los límites establecidos por la ficcionalidad de la performance. En concreto cuenta como anécdota lo que le ocurrió el segundo día de la actuación de la performance, donde él trataba de establecer un espacio de comunicación e inte- racción desde lo real con el público, desde lo que en ese intercambio entre los sujetos, entre él y los asistentes pudiese ocurrir. El artista narra como él tenía un patrón establecido sobre el que iba variando en función a lo que aconteciese con los asistentes, en ese espacio incontrolable de encontronazo con lo real que procurase. Pero de pronto, la reacción de los asistentes, en concreto de una participante americana superó los límites establecidos, y tras un primer momento de tratar de dominar la situación provocando a la participante más, se dio cuenta de que el único modo de que no le superase lo que es- taba ocurriendo, era el de volver a la ficción y a representar su papel establecido en la performance.

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hacíamos “performance”…porque la performance tenía su lugar, y ese lugar era por tradi- ción el teatro, un lugar al que acudías como cuando ibas a un museo.11

En ese intento de alejarse de la teatralidad, la performance reprodu- cía otro tipo de ficción igualmente teatral a lo que las artes escénicas

ya proponían, solo que de algún modo encubierto por el cambio de espacio de representación. Finalmente la performance se dio cuenta de que lo que producía era exactamente lo mismo que las artes escé- nicas, pero con la única variante del espacio representacional, donde

los asistentes y el performer compartían un mismo espacio y donde no había la división impuesta entre el escenario y el espacio para el público. Al igual que este ejemplo puede haber otros muchos que ilustren esta problemática interna, esta lucha entre ficción y suceso real en el seno de las prácticas de la performance y cualquiera de ellos podría ser valido para acercarnos a esta problemática, que a lo largo de su trayectoria se ha constituido como una de las reflexiones clásicas de esta disciplina. Tal y como menciona la autora del libro

Estética de lo performativo, Erika Fischer-Lichte, si la producción y la recepción tienen lugar en el mismo espacio y tiempo, parece extremadamente problemático continuar operando con los pará-

metros, categorías y criterios desarrollados en el ámbito de tres estéticas distintas12.

En esa esencia de la acción en tiempo real, se establece de algún modo una de las premisas más propias de la performance, se tra-

ta de ese intercambio experiencial que sucede entre performer y participantes, donde el espectador se ve implicado, y por lo tanto pasa a formar parte de la acción y de algún modo ve actualizada su capacidad de incidencia en la realidad. Así pues tal y como men- cionábamos al inicio del capítulo, el sujeto recupera a través de lo performativo su cualidad agentita para producir transformaciones en la realidad.

“Lo performativo de algún modo tiene un modus operandi donde trata de atraer la pulsión y la atención del espectador hacia el epicentro de la acción, o hacia el dispositivo que producen estas, de este modo lo que procura es una activación del papel del observador que desea ser partícipe de este entramado entre dispositivo y acción y que de algún modo se

11 RUSH, M. (1999). New Media in Late 20-th Century Art. London: Times & Hudson Ltd, p.52. 12 FischeR –Lichte, E. (2004). Estética de lo performativo, Madrid: Abada Editores, p.37.

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siente interpelado, pasando a formar parte de la acción.”13

De este proceder procurando que el observador, sea parte de la ac- ción, ocurre que la lógica propia de la performance integra al espec- tador como elemento constitutivo y vertebrador de la obra. Y que por lo tanto, la experiencia transcienda como acto transformador, tanto para el actor o performer como para el espectador. En esta interac- ción entre los observadores y los ejecutantes, en esa vivencia compar- tida, donde se anula la producción objetual, se establece una transfor- mación de la relación sujeto-objeto hacia la de sujeto-sujeto y es en el seno de este cambio como menciona la crítica Erika Fischer Lichte, donde se activan cuestiones esenciales del arte de la performance.

“La alteración de la relación entre sujeto y objeto está estrechamente vinculada con la transformación de la relación entre materialidad y signicidad, entre significante y signi- ficado. Tanto en la estética hermenéutica como en la semiótica todo se orienta a la consi- deración de la obra de arte como signo, de lo que no se puede colegir que pasen por alto la materialidad de la obra, muy al contrario, pues a cada uno de los detalles del aspecto mate-

rial se le presta gran atención. Pero todo lo perceptible en ese aspecto material se considera como signo, y se interpretan en consecuencia: sea el grosor de las pinceladas y los matices específicos de un color en una pintura, o el sonido, la rima y la métrica de un poema. De este modo, cada elemento se convierte en un significante y significado, sin perjuicio de que a un mismo significante se le puedan atribuir los más diversos significados.”14

Siguiendo la reflexión de Fischer-Lichte, en esta inmediatez que impone la performance, las articulaciones del orden de la comunica- ción, la producción y la recepción se restablecen y son llevadas hacia un territorio más experiencial supeditado a la durabilidad. En este proceso se pone en marcha una experiencia de lo efímero en la cual se establece un nuevo imperativo estético que renueva las relaciones entre ser, espacio y tiempo. La propia disciplina establecerá sus ejes de acción y reflexión bajo estas premisas donde la creación de signos por parte del artista, los tipos de comunicación que éste plantea entre los diferentes agentes implicados y la relación entre producción de signo, significado y recepción, serán cuestionados. Muchos de los defensores de la performance como forma específica de creación, como disciplina y campo propio, alegan el hecho de que en la per- formance al igual que en el resto de las artes en vivo, la problemática

13 Hinojosa, L. (2015). Llámalo performance: historia, disciplina y recepción, Brumaria, nº36, 14 FischeR –Lichte, E. (2004). Estética de lo performativo. Madrid: Abada Editores. p.35

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entre la creación de signos significantes, significado y recepción se produce en un tiempo unitario. Es decir, la experiencia se produce en el tiempo vivencial de la propia acción, haciendo que ésta se vea trasformada por cada una de la relaciones que se establece entre ellas. Sobre este fundamento de imponerse es sobre el que se construye la definición del concepto de presencia. Un concepto que se refiere al cuerpo fenoménico del actor, no a su cuerpo semiótico. Tal y como apunta la filósofa Erika Fischer Lichte, “la presencia no es una cua-

lidad expresiva, sino puramente performativa”. Se produce a través

de los procesos de corporeización con los que el actor construye su cuerpo fenoménico en tanto que dominador del espacio, y por lo tanto, nada tiene que ver con que el actor transforma su cuerpo en obra de arte. Se trata más bien, de que el cuerpo deviene en otro, de-

viene en cuerpo transformado y re-crea cuerpo que se convierte en lugar de acontecimiento. Es en el propio cuerpo donde toma forma aquello que está sucediendo, es en él donde acontece la acción y el acto creativo, sin que por ello tenga que convertirse en obra de arte, y por lo tanto sin necesidad de transformarse en objeto estético.

“La experiencia ya no es la del un sujeto ante un objeto. La de un objeto y sus cuali- dades, formales, simbólicas, conceptuales y materiales creando un fenómeno contenido en una forma. Una forma concreta, tangible y permanente. En este nuevo tipo de experiencia semiótica que se propone, la primera de las relaciones que es modificada es la de sujeto-ob- jeto. La relación ahora pasa a ser la de sujeto o sujetos. La experiencia ha mutado en una experiencia del orden de lo semiótico.”15

Sería acertado decir pues, que en las performances tenemos por un lado la presencia física que detona lo fenoménico, que es una cualidad neta- mente performativa y por otro lado, lo semiótico, que se construye en el acto de la performance también tomando cuerpo, o mediante un enbod-

yment en el cuerpo del actor. Así pues, su carácter de acontecimiento se

articula y se manifiesta en la co-presencia física de actores y espectado- res, donde se produce la emergencia de significado, en ese tiempo que

posibilita los procesos de transformación mediante la experiencia. Por otro lado, en la misma línea de disciplinaridad sobre la perfor- mance se enuncian los estudios y escritos de la crítica Peggy Phelan,

quien defiende que el carácter de acontecimiento de la realización escénica propio de la performance hace imposible la reproducción

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de una acción por medios tecnológicos. Pues la actuación contiene la presencia de lo irrepetible, de lo efímero.

“Live art performance remains an interesting art form because it contains the possibil- ity of both the actor and the spectator becoming transformed during the event’s unfolding.

(…) Of course a lot of performance does not approach this potential at all, and of course many spectators and many actors are incapable of being open to this anyway. But this potential, this seductive promise of possibility of mutual transformation is extraordinarily important because this is the point where the aesthetic joins the ethical.”16

Dicha autora mantiene que su carácter de acontecimiento hace que sea necesario entender lo que ocurre en ese lugar de la actuación y cómo se desarrolla, y sobre todo ello, Phelan se refiere a la importan- cia de la relación con el observador-espectador, que al estar presente físicamente, se convierte tanto en observador como en parte de lo que está aconteciendo. También menciona que si la producción y la re- cepción tienen lugar en un espacio y tiempo unívocos los parámetros de análisis sobre las obras de arte, que hasta ahora se habían utilizado se postulan como insuficientes o incorrectos, ya que esos patrones de enfrentarse a la compresión de la obra, no tienen en cuenta aspectos esenciales que se articulan en estas acciones en tiempo real.

Por ello Phelan se ratifica en la imposibilidad de reproductibilidad de la performance insistiendo en que el registro de cualquiera de las ac- ciones no sería más que un residuo y en tanto que documento de una performance, es entonces sólo un apunte de la memoria, un estímulo a la memoria para que se haga presente.

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“Performance can not be saved, recorded, documented, or otherwise participated in circulation of representation: once it does so, it becomes something other than performance attemps to enter the economy of reproduction, it betrays and lessens the promise of its own ontology”.17

Phelan defiende la especificidad de la performance como acto artís- tico experiencial donde no se produce ningún objeto susceptible de mercantilizar. Heredera directa de un discurso muy extendido en la época posterior a la segunda guerra mundial, este discurso derrotista donde el desarraigo y la pérdida son ejes centrales de pensamien- to, hace que la crítica aborde la concepción de las posibilidades del lenguaje performativo, desde un prisma restrictivo y condicionado. La autora cree que esta imposibilidad de reproductibilidad propia de los acontecimientos en tiempo real constituyen un último reflejo de la resistencia de las artes por no ser cosificadas ni comercializadas. Su imposibilidad de comercialización les confiere un carácter con- testatario y subversivo frente a una cultura absolutamente mercan- tilizadora donde los medios de comunicación y reproducción han

terminado imponiéndose. Pero en sus argumentaciones encontramos que ella da por supuesto que la producción y la recepción convergen en el tiempo de la expe-

riencia. Y si, como anteriormente mencionaba, el cuerpo en el acto del acontecimiento es sólo capaz de producir signos pero no signi- ficantes, en este caso la problemática de la significación requeriría de un proceso de diferencia, donde reconstruir estos signos para la construcción de un significado. Phelan defiende la experiencia absoluta de la performance y en esa argumentación da por supuesto la convergencia temporal de la emi- sión de signos y la creación de significados, eliminando la diferencia

(en el sentido de diferir, de dilatar) entre el emitir los signos y la producción de significado. Esta tesis sostenida por la autora propone una aproximación a la percepción del significado bastante próxima a lo que el formalismo apunta. Ya que elimina cualquier ruptura posible en el proceso de significación El formalismo establecía una relación directa entre objeto y significado y de algún modo es un

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planteamiento parecido a lo que plantea Phelan en su defensa del acontecimiento como productor de significado. Ésta se correspon- de con una concepción heredera del marxismo, donde se establece una linealidad entre la obra (objeto o acción) y su significación. De esta relación directa entre obra y significado podemos deducir que no existe ningún espacio para que el receptor construya su propia percepción, su propio significado. Se establece una relación directa entre obra y entendimiento donde ningún otro parámetro obtiene poder operativo.

La problemática de la tesis que Phelan plantea es que defiende la performance como un proyecto político y contestatario, un proyecto que se ha demostrado inviable y restringente para con las capacida- des de enunciación y acontecimientos de la performatividad. Pero esta visión sobre el arte performativo impone una directriz estricta donde enmarca a las artes de acción en una camisa de fuerza donde el acontecimiento en tiempo real, con la imposición del público, para que la co-presencia pueda producirse, y que además no pueda ser registrado, delimita un campo de acción que prácticamente no deja que las artes de acción difieran en nada al teatro. Y por lo tanto la performance se vería restringida a la única posibilidad de crear otro espacio para la representación, dentro del espacio común que comparten tanto el espectador como el Performer. En este sentido, lo único que se produce es otra forma del espacio de representación dentro del espacio común de las artes escénicas, pero que en el fon- do, sigue rigiéndose por las mismas formas de representación. La crítica Amelia Jones rebate esta concepción que mantiene Phelan donde la capacidad de comprensión de una performance se ve supe- ditada a la vivencia de ésta y por lo tanto, el no haber asistido al acto en tiempo real delimita tu percepción sobre la performance dando como resultado una visión fragmentaria de la experiencia, que es la única con capacidad de transmitir la performance de un modo no parcial. Amelia Jones ha articulado una contra narrativa con res- pecto a la imposibilidad de percibir y comprender las performances no vividas “en directo”. Jones defiende la capacidad para estudiar y escribir sobre una performance a través de su documentación, valo- rando ese enfoque como incluso más rico que la propia experiencia de quien la ha presenciado. Para defender esta postura enuncia unos cuanto motivos, de los que podríamos destacar aquel en el que afir-

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ma que se puede asistir a una performance y no entender ninguna de las intenciones del artista ni de lo que pretende con su trabajo, ya que al estar vivenciándolo en directo, en un tiempo presente, la falta