The cost of ignoring risk aversion

En el campo de la crítica literaria, a mediados del siglo XX, un trabajo como Mímesis de Erich Auerbach (que trata con la cuestión de la representación de la realidada través de la poesía y de la prosa en Occidente) logró identificar diferentes modos de expresión estilística de los acontecimientos de la vida social. Aquellos son analizados en un período comprendido entre la antigüedad griega, pasando por el cristianismo medieval, hasta el nacimiento del realismo a finales del siglo XIX en Europa. El descubrimiento hecho por el autor fue que estos modos de expresión no se regían todos, según las épocas, por la misma teoría de interpretación. Erigida modernamente en canon entre los siglos XVI y XVII, dicha teoría obligaba a mantener diferentes estratos de aproximación estética por los cuales eran

76 separados, en la creación literaria, lo sagrado de lo profano, lo culto de lo vulgar, lo espiritual de lo material.

En otras palabras, mediante semejante ordenación comenzaron a ser excluidos como objetos de representación seria los personajes e historias que estaban imbuidos en la vida cotidiana, algo que «sólo podría encontrar su lugar en la literatura dentro del marco de un género estilístico bajo o mediano» (AUERBACH: 1942/2011: 522). En contraste, sólo las clases sociales distinguidas habrían tenido el honor de protagonizar obras de carácter problemático y hasta trágico, para alcanzar así el efecto de lo elevado y sublime que siempre fue cosechado por el arte de una supuesta factura clásica. Y sin embargo, cada vez fueron derrumbados estos límites. Bajo la influencia de parámetros e intereses de vida con múltiples matices y de diversa índole, su fractura desembocó en una verdadera identificación reflexiva de la representación mimética, al ser entendida ésta en el campo artístico y literario actual como experiencia histórica.

Una de las ideas centrales del libro de Auerbach es que, puestas en comparación las soluciones dadas en ruptura con la teoría clásica de los niveles de realidad, tanto de parte de la literatura cristiana como de parte de la realístico-moderna, ambas son alternativas por completo antitéticas. Tal cosa en razón de su respectiva divergencia: bien sea por las condiciones que en cada caso delimitaron su desarrollo bien sea por el impacto social de sus resultados. Pero lo interesante es que estas dos ramificaciones habían derivado, en último análisis, del estatus ambiguo del concepto de «figura», que a lo sumo podría estar en la base de la primitiva diferenciación entre imágenes cultas y tropos vulgares que habían sido estudiados no sólo por la rétores y gramáticos antiguos, sino que, antes bien, tiene como matriz de lectura la exaltación de la representación en el drama trágico. Es decir, una exaltación hecha frente al menosprecio suscitado por la ironía en la acción cómica, de parte de los filósofos y comentaristas griegos y latinos.

El mismo Auerbach denomina bajo el rótulo de «figural el concepto de realidad propia del cristianismo antiguo y medieval», para contraponerlo al realismo a secas de la literatura moderna que hace de lo grotesco y cotidiano el centro de una trama seria y sublime (523).

77 No obstante, la etimología del término «figura» y su uso entre los autores latinos (tal como nuestro autor lo investigó ampliamente en un trabajo anterior) nos puede ayudar a aclarar otro aspecto del problema. Este está relacionado con la cuestión de poder determinar el nacimiento del dispositivo óptico en occidente. Dispositivo en virtud del cual procede la ya referida separación entre las formas de captación simbólica de la realidad, hechas por la

inter-mediación y contaminación mutuas entre las imágenes cristiana y secularizada del mundo. En efecto, tal como lo escribe el autor en aquel libro temprano, aparecido en 1939 bajo el nombre de Figura, mientras que «el carácter peculiar y persistente [de este vocablo latino] ha sido precisamente, a través de toda su historia, la expresión de «lo que se manifiesta de nuevo», y de «lo que se transforma» (Auerbach: 1998: 44), no obstante, por influencia de la cultura griega, tan viva en la educación espiritual de los romanos, el término acabó por tener una significación flotante entre lo conceptual y lo perceptual. Para ampliar y complementar la investigación filológica a la que Auerbach restringe su erudita investigación sobre el concepto de «figura», creemos conveniente amarrar este concepto a la noción de simulacro, tal como se la encuentra en el De natura rerum de Lucrecio. Considerado como el último de los presocráticos (a pesar de ser un autor latino), la breve remisión al texto nos servirá de puente o eslabón teórico para dar cuenta de la transición que se operó en las imágenes evocadas por la lengua, relativas a la ambivalencia de significación entre el mirar y el ver. Ambivalencia por medio de la cual asimismo se alude, a nuestro juicio, a un desplazamiento del estatus ontológico de aquella región medial entre lo noumenon y el faenomenon, esto es, ese umbral representado por lo figurativo que se encarna en imágenes o en el mundo de los ídolos.

En libro cuarto de su magnífico poema Lucrecio, basándose en el atomismo desarrollado por Epicuro (filósofo de la época helenística) elabora una teoría de los simulacros, la cual, para nosotros, es equivalente a una primera teoría de las imágenes. El autor parte del principio de que «las cosas emiten efigies de sí mismas y tenues figuras desde su superficie» (LUCR. NR, IV, 42 y s.). Es interesante que esta afirmación resulte precedida por dos breves introducciones que aluden a desarrollos distintos en la economía de la obra. La primera enlaza con el tema del libro tercero acerca de la naturaleza del alma y su disolución

78 definitiva en sus elementos constitutivos, tras sobrevenir la muerte. La segunda se conecta con el tema del libro segundo que aborda la formación de los cuerpos físicos a partir de los átomos elementales (cualidades primarias) y de los sensibles que caracterizan esos cuerpos tales como el color, el sabor, el olor, etc. (cualidades secundarias).

De ello se deduce que la teoría de los simulacros, al enfocarse alrededor del problema de los efectos de superficie en forma de imágenes, sea una especie de universo intermedio. Pese a que los simulacros están compuestos de átomos, su fluidez propia no los hace ni partes de un todo que fuese inherente al ámbito del pensamiento, ni estructuras por completo relativas al mundo de la sensación. La velocidad de sus transformaciones es aquello que más los caracteriza. Escribe el poeta latino:

Tanta es la movilidad y tanta la abundancia de imágenes. Así, apenas una se ha disipado, le sucede otra en distinta posición; y parece que es la primera que ha cambiado de gesto. Y como son sutiles, el espíritu no es capaz de verlas claramente, a menos que a ello se aplique; de ahí que todas las demás se pierdan, fuera de lo que el espíritu preparó por sí mismo. El espíritu se prepara, pues, por sí mismo, y espera que podrá [ver/contemplar] lo que a cada cosa le sigue; y así luego sucede. ¿No ves cómo los ojos se esfuerzan y preparan, cuando se ponen a [ver/observar] objetos minúsculos, y que de otro modo sería imposible el ver distintamente? Aparte que también en las cosas claramente visibles puedes apreciar que, si no atiendes bien, parece como si en todo momento los objetos estuvieran apartados en remota lejanía. ¿Qué tiene, pues, de extraño que para el espíritu se pierdan todos los simulacros, excepto aquellos a los que ha prestado su atención? (NR, IV, 799 y ss.).

Retenemos estas palabras con la intención de comprender la plasticidad que, lenta y progresivamente, permitió a los historiadores del arte proponer una historia de la representación estética en términos morfológicos en el orden mental. También ella es una historia hecha según los movimientos descritos por los cambios de la sensibilidad en el orden visual. En uno y otro registro (necesariamente coexistentes) hoy todo nos parece el efecto de las imágenes-simulacros que nos desbordaban por todas partes a causa de su velocidad. Aquí Tito Lucrecio ya anticipaba a Paul Virilio.

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