Crime Pattern Theory

1.3.1. ATOPÍA RUSA: EL ESPACIO COMO PROTO-PAISAJE

El término ruso prostor20 _{nombra la particular experiencia del espacio ruso} caracterizada no sólo por la inmensidad física, sino también por su apariencia informe. Previa a cualquier lectura metafórica, moral o filosófica, prostor es espacio que desborda el lugar, hasta el punto de hacerlo ilocalizable. A tal paradoja la identificaremos como atopía rusa, resultado de la dificultad para abarcar con el entendimiento su vastedad e informidad geográfica. En Rusia el espacio es certeza física y ontológica. Pre-existe a toda idea paisajística. Sucede así tanto por su dimensión territorial (por la gran extensión del país), como por las características de su perímetro geográfico, que aparece como no-racional21_{, más bien líquido y contingente, de fronteras} esquivas y quebradas, no lineales, que hacen dificultosa incluso su representación cartográfica.

Los geógrafos Leonid Smirnyagin (1994: 32) y Vladimir Kaganski (1995: 125) han enumerado siete propiedades fundamentales que caracterizan la existencia proto- paisajística de Rusia. Junto a tres características propiamente objetivas22_{, argumentan} también que el ruso es un espacio sin límites o amorfo, con tendencia a expandirse y desparramarse porque no tiene barreras naturales de contención que funcionen como marco, ni tampoco una región matriz, sino, en todo caso, un germen (la Rus de Kiev) y

20 _{La lengua rusa posee una gran riqueza de vocablos para referirse al espacio. Comparándolos con los términos}

asociados al paisaje (de procedencia francesa y alemana), los referidos al espacio poseen una genuina originalidad. Billington ha hecho notar que “los vocablos rusos para definir el espacio (prostor, prostanstvo) llegaron a ser muy utilizados por los filósofos, sobre todo, para definir la naturaleza de una libertad que los rusos nunca tuvieron. Na prostore significa en total libertad, mientras que svoboba -volia + prostranstvo-, que se traduce como libertad, es voluntad más espacio (Billington, 2006: 1). Elena Hellberg-Hirn abunda en la misma línea de la dimensión moral del término. En las épicas bylinas, “el héroe -bogatyr- siempre cabalga hacia el corazón de la estepa para combatir contra los intrusos paganos y defender la Tierra de la Rusia ortodoxa. El hogar es calificado con el epíteto shiroco pole, campo extenso. En las canciones populares rusas, estas palabras riman con mucha frecuencia con privoliie, razdoliie

y volia -tres expresiones sinónimas para libertad que también se entiende como prostor: espacio abierto a movimientos no predeterminados y posibilidades sin límite (Hellberg-Hirn, 1999: 61). La asociación de las ideas de espacio y libertad pueden apreciarse también en la traza de diferencias que se aprecia en los términos vinculados al espacio frente a los ligados al poder o a lo institucional. En ruso, los fenómenos espaciales son esencialmente femeninos. Con frecuencia la palabra matushka (madre) se articula en expresiones vinculada con la tierra. Así,

zemlya-matushka (tierra madre), Rossiya-matushka (madre Rusia), Volga-matushka (madre Volga), hasta su grado más extremo en la exclamación de Blok: “O Rus moya zhena moya” ( “Oh mi Rusia, mi esposa”). Por el contrario, las atribuciones y lugares del poder raramente adoptan epítetos femeninos. Ahí donde rodina (madre patria) tiene un sentido natural y orgánico de pertenencia a un lugar y familia, el masculino otechestvo (país natal) tiene connotaciones más cívicas o ciudadanas. (Medvédev, 1999: 19). Recuérdese la sentencia de Dostoyevski en la que conjuga los elementos del espacio y la feminidad del país: “Somos amplios, amplios como nuestra madrecita Rusia”.

21 _{Utilizo aquí el término geografía racional asociada al desarrollo de la teoría geográfica decimonónica vinculada a}

la colonización, y cuyo ejemplo más evidente es la ordenación del territorio de África.

22 _{Esas tres características son: la escasa densidad poblacional, la omnipresencia de una naturaleza en estado salvaje}

(tres cuartas partes del territorio están ocupadas por la tundra o la taiga), y las contradicciones geográficas y humanas (la propaganda soviética hablaba de que el territorio de la Unión abrazaba más de 150 nacionalidades), los estudiosos de la inmensidad rusa identifican otras cuatro que contribuyen a la conformación de su imaginario espacial y paisajístico.

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no una necesidad o exigencia estructural. Este aspecto hace de Rusia un espacio poli- periférico, tanto desde el punto de vista cultural (como periferia de la cultura Europea- Mediterránea, asimismo próxima pero no integrada en la cultura islámica, mongólico- budista, china), como desde el paisajístico. Smirnyagin y Kaganski singularizan, además, lo que llaman el factor unidimensional del espacio ruso (cit. Medvédev, 1999: 17). A consecuencia del desarrollo del país hacia la frontera sur, el límite de Occidente a Oriente se extiende en una franja de 10.000 kilómetros, con distancias enormes entre poblaciones. Esta franja unidimensional, explican, acentúa la sensación de infinitud horizontal, lo que podríamos llamar un territorio sin punto de fuga que ordene su visión. Finalmente, desde la geografía humanística afirman que, precisamente por la dificultad a la hora de delimitar el pensamiento territorial, Rusia carece de una cultura espacial que dé sentido a las distancias, fronteras y lugares, que otorgue unidad al relato colectivo y cierta estabilidad a la ocupación del territorio. De tal manera que, concluyen, el espacio de Rusia es impensable: expansivo, sin límites, unidimensional, abstracto e informe.

La imposibilidad de pensar Rusia no es desde luego una idea surgida ni originaria ni necesariamente de la reflexión científica. De hecho, la atopía rusa (Medvédev, 1999: 15) fue instaurada de manera categórica por el poeta Fyodor Tiútchev (1803-1873) en su famoso poema Con la razón no se comprende a Rusia:

CON LA RAZÓN no se comprende a Rusia, con el arshín común no se mide.

Tiene Ella su forma de ser propia. Creer en Rusia es lo único posible23

Desde una mirada exterior, el historiador francés Anatole Leroy-Beaulieu ya aventuró a finales del siglo XIX una interpretación filosófica del espacio ruso, convencido de que existía un cierto determinismo geográfico en la suerte histórica del país de los zares24_{. En su opinión, las dos fuerzas opuestas que caracterizaban el paisaje} ruso eran su amplitud y su vacuidad. De tal manera que la monotonía de lo visible (tan igual y monocorde en la Rusia central) establecía un paradójico diálogo con la infinitud inimaginable de lo que quedaba, sin forma, más allá del horizonte. No es que hiciera falta una facultad particular para atrapar el espacio. Más bien al contrario, era la particularidad del espacio ruso la que había generado una particular forma evolucionada de percepción de lo próximo y lo lejano, lo general y lo aislado:

23 _{Es la asimilación (y la equivalencia) del espacio informe y el alma rusas lo que otorga a este poema un carácter}

fundacional en la búsqueda de lo ruso que se origina con el Romanticismo. (Nivat, 1993: 54). Como veremos en el capítulo 5, la pintura del siglo XIX contribuyó a cristalizar este sentimiento del espacio, de vacío todavía no modelado, de inacabamiento prometedor, de depósito de espiritualidad sobre la superficie desolada, la paradoja de la riqueza humilde, también, omnipresente en la obra de Gógol y de los eslavófilos, y después en algunos de los paisajistas Itinerantes. Antes y después, toda una tradición literaria ha abundado en la correspondencia entre el sinfín espacial y espiritual de lo ruso, desde Aksákov a Turguénev, de Esenin a Mikhail Prichvin y Yuri Nagibin. Algunos años después, en 1908, el poeta Alexandr Blok vislumbraba el advenimiento de una era nueva en la que, sin embargo, la presencia del espacio pervivía como una compañía eterna en la historia rusa: “Nuestros espacios están destinados a jugar un papel crucial en nuestra historia”.

24 _{Las consideraciones referidas a la naturaleza ocupan el primer tomo de L'Empire des tsars et les Russes (1897–}

IDENTIFICACIÓN DEL PAISAJE RUSO

9 En estas planicies vastas, de ordinario sin planos escalonados, no hay territorio intermedio entre la impresión de conjunto y el efecto de lo aislado, entre el extenso bosque y un grupo de árboles, entre la estepa sin límites y un matorral de arbustos. Si la inmensidad invita al ojo a perderse en el horizonte, cada detalle sin importancia aparente, termina por llamar inevitablemente la atención (…). Por emplear una comparación vulgar, los rusos tienen una rara facilidad para contemplar la naturaleza por los dos extremos del catalejo, para ver, a veces, miope y otras con presbicia (Leroy-Beaulieu, 1988: 156-157).

En época reciente, Georges Nivat25 _{ha actualizado y desarrollado esta idea de que} la identificación del paisaje ruso debía atender primeramente una dimensión no visible del territorio que llama mythe du paysage russe. En su opinión, la inmensidad del espacio ruso, a pesar o gracias a su inabarcabilidad -siendo así el paisaje que no se ve pero en el que se cree-, conforma un lugar de proyección y confrontación personal y colectiva permanente que ayuda a edificar un sentimiento paisajístico particular. El paisaje podría ser interpretado, bajo esta premisa, como la dimensión narrativa del territorio, y el espacio, como una reserva mítica o inefable. Así, el sinfín del espacio ruso funcionaría como depósito de evocaciones y misterios, temores y esperanzas, que resonarían en la monotonía y aparente vacuidad del paisaje cotidiano. Precisamente, uno de los rasgos caracterizadores de la identidad de Rusia después de su conformación moderna a principios del siglo XIX ha sido su culto al espacio (1993: 48).26 _{Nivat habla} de culto y no apreciación o valoración del paisaje, en una línea de interpretación que no está tan alejada del sentimiento de la naturaleza a la que se refería Aksákov como experiencia opuesta a la simple visibilidad del paisaje.

El espacio ruso se nos presenta como el grado cero27 _{del paisaje, de existencia} real y localizable en los mapas, pero escurridizo y esquivo en la interioridad del hombre: imposible de abarcar con la razón. Un algo que realimenta los miedos y expectativas de la colectividad. Frente al paisaje como volumen, el espacio funciona como vacío. Frente al paisaje como constructo de la visión, el espacio se nos presenta como un motor de la imaginación. Frente a la inevitabilidad del paisaje (está ahí enfrente), el espacio se configura como posibilidad, como potencia para el desarrollo de la voluntad, pero como amenaza también. No como territorio recortado por los ojos, sino como objeto de creencia. El paisaje se ve y en el espacio se cree.

Entre los términos que la lengua rusa posee para referirse al espacio, la palabra

prostranstvo recoge justamente esta dimensión de inevitabilidad espacial en la que está indiscerniblemente inmerso el hombre. Para autores como Bakhtin y Florenski, este concepto será una pieza esencial de su proyecto teórico. Así, frente a la idea de espacio como contenedor vacío, objetivo, delimitable por las coordenadas geométricas, es decir, frente al espacio científico-moderno de la perspectiva y el Renacimiento que Panofski llama sistematico, prostranstvo define el espacio como medio: subjetivo, denso,

25 _{George Nivat ha sido el prologuista de la edición de L’Empire des Tsars et les Russes de 1988.}

26 _{Escribe Nivat: “Basta releer Almas Muertas de Nicolás Gógol, uno de los libros fundadores del mito del espacio}

ruso, para darse cuenta de la unión sorprendente entre los tres componentes esenciales del sentimiento de la identidad rusa: las canciones, la palabra rusa y el espacio ruso” (Nivat, 1993: 48-49).

27_{Alain Roger ha definido el topos como el grado cero del paisaje, porque pre-existe, se cobija en su interioridad y}

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interior-exterior, que llena y ocupa al ser humano. Este espacio-medio, ajeno a los ejes geométricos de la modernidad, un espacio que habita al hombre.

1.3.2. NOMADISMO Y REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO

La forma de habitar el mundo condiciona la construcción de la mirada sobre la naturaleza y el espacio.28 _{También en Rusia. Serguéi Medvédev sostiene que la} capacidad expansivo-territorial de Rusia siempre se ha visto acompañada por cierta provisionalidad o prevención a la hora de ocupar y habitar el lugar. Nómada es la sensación de que el pueblo ruso está de paso, y de que esa peregrinación en el tiempo (como colectividad) se concreta también en el modo, digamos que liviano, en que el ruso habita el territorio. La informidad espacial conllevaría cierta provisionalidad en la ocupación y habitación del paisaje (1999: 18).

El camino es, desde luego, la manifestación iconográfica más evidente de este tránsito hacia un espacio transfigurador, más allá en el horizonte, siempre en la invisibilidad del paisaje. El camino cambia de estado a lo largo de las estaciones, se hace transitable o cenagoso según las lluvias y el deshielo, desaparece bajo la nieve y vuelve a aparecer en verano, abriendo y cerrando la posibilidad del reencuentro o la huida, como las aguas del mar Rojo. El camino se convertirá en uno de los grandes motivos del paisajismo pictórico y literario de Rusia, particularmente a partir del siglo XIX, y más tarde en una imagen recurrente en el paisajismo cinematográfico29_{. Pero su} protagonismo es anterior, desde luego, a su solidificación como arquetipo visual30_.

28_{El acto de viajar, o simplemente de caminar, ha conformado el paisaje desde la prehistoria a la actualidad, desde la}

delimitación del territorio del primer ser humano, a las acciones heterodoxas del Dadaísmo o los paseos del Situacionismo, que dibujaron la ciudad emocional del siglo XX (Careri, 2004). El desarrollo de los viajes, por motivos comerciales y militares, y la emergencia del concepto de regreso al lugar (natal, familiar, doméstico) tuvo un papel crucial en el nacimiento del paisaje en los Paises Bajos en el siglo XVII (Alpers, 1983; Maderuelo, 2005). Baste recordar también que la educación emocional del Tour Europeo (el descubrimiento de los Alpes camino de Italia, por ejemplo), entre los siglos XVIII y XIX, cumplió una función esencial en la expansión de categorías paisajísticas de lo pintoresco o lo sublime (Kessler, 2000).

29 _{La construcción del arquetipo del camino nos llevaría primeramente al XIII, a la huida por los caminos hacia el}

Norte, del Dnieper al alto Volga, para protegerse de la incursiones mongolas. Sobre ese gesto se refundó la nueva Rus. Aquél fue un movimiento seminal en su cultura, que volvió a repetirse, con intenciones e implicaciones distintas, a lo largo de los siglos siguientes (Billington, 1966: 59). Los jurodivyie o locos por Cristo del siglo XVI marcharon hacia el Oriente en busca de la verdadera patria, estableciendo, a nuestros efectos, otra conexión interesante entre la desposesión de la tierra y la ausencia de razón, la locura (a propósito de la sentencia de Tertuliano de que “Creo en Dios precisamente porque no tiene sentido”). En momentos de crisis, pensadores como Dostoyevski, Musorgski o Berdiaev tendieron a encontrar la verdadera identidad de la nación en la tradición de aquellos santos peregrinos o vagabundos de la tierra Rusa (Billington, 1966: 60). Olga Novikova menciona el nomadismo ruso (asociado a la atopía y a la acronía) como un sentimiento de extrañeza en el propio suelo patrio que se repite con frecuencia en las confrontaciones entre eslavistas y occidentalistas (2000: xxxix). Vibert achaca al vagar de los místicos rusos el proceso por el que acabó santificándose la naturaleza rusa a lo largo de los siglos (2003: 159). Por otro lado, la dualidad del camino se aprecia también en la cultura popular, por ejemplo, en las canciones que entonaban los convictos marchando en columna hacia la prisión de Siberia. Ely funda en los primeros viajes de placer por el Volga la construcción de la escenografía pintoresca de Rusia (2003: 667). El camino, humilde, frágil, que desaparece y se hace visible respondiendo a los ritmos naturales como un ente vivo, se convirtió en un tema recurrente entre los pintores de la naturaleza en el siglo XIX, de Savrasov y Vasiliev a Arkhip Kuindzhi. Era aquél un espacio potencial de encuentro entre lo rural y lo urbano en la sociedad rusa (Ely, 2002: 181), además de una invitación a adentrarse, a perderse e imaginar qué hay al otro lado de la frontera del horizonte. Algunos autores llaman la atención sobre la denominación Peredvizhniki (movimiento de los errantes o itinerantes) del primer movimiento plenamente paisajista del arte ruso, a partir de la década de 1860, surgidos por “el inherente deseo ruso de marchar por la planicie” (Medvédev, 1999: 32).

30 _{Una de las primeras articulaciones entre el caminar y el territorio (y la personificación femenina de Rusia) la}

IDENTIFICACIÓN DEL PAISAJE RUSO

11 La equivalencia entre el artista y el nómada constituye un lugar común desde el siglo XIX. La creatividad en Rusia, según escribió Nikolái Berdiaev, reflejaría “un tipo de inmensidad, de imprecisión, una predilección por lo infinito como la que sugiere la gran llanura rusa” (1948: 2). Para el filósofo, el arte ruso aspiraba a ser teúrgico (refiriéndose al arte de convencer a un dios o a otro poder sobrenatural para que haga o deje de hacer alguna cosa), de ahí que su arte asomara inagotable, vasto, desbordado (1978: 294 y ss.). En una línea equivalente, Billington entendía que la experiencia del espacio, como entidad no visible pero sí vivible o experimentable, convertiría a los artistas rusos en cierta clase de nómadas de la historia (Billington, 2005: 1). Los artistas rusos eran o estaban destinados a ser peregrinos que intentaban superar las dificultades materiales convirtiéndose en pioneros espirituales. Suya era la misión de materializar la vivencia de la infinitud compartida por el ruso.

Serguéi Soloviev (1820-1870), padre del filósofo Vladimir Soloviev y quizá el más influyente historiador de la Rusia moderna, fundamentó toda su interpretación del destino y esencia de su país precisamente en el inherente desarraigo ruso, reconocible en su opinión desde sus primeros asentamientos primitivos. Soloviev consideraba que Rusia era un país orgánico (frente a otros estados artificiales e inorgánicos), es decir, constituido sobre una región natural, y que obedecía a una cierta teleología histórica. Siendo esta una razón para la estabilidad y la auto afirmación histórica, sin embargo, la especificidad de Rusia como nación provenía de la forma en que se habían desarrollado los movimientos migratorios de los primeros eslavos hacia el norte. A diferencia de las tribus germanas, los eslavos ocuparon el continente de Sur a Norte, enfrentándose a una naturaleza inhóspita, monótona e infinita. Tales movimientos condicionaron la historia de las dos culturas y por ende de toda Europa, precisamente por el distinto sentido del espacio que cuajará en ambas mentalidades. En el caso de los eslavos, la expansión no sólo no fue acompañada por una colonización estable, sino que la propia geografía, los espacios abiertos y vacíos del Norte, facilitaron el movimiento constante, la provisionalidad de los asentamientos y un estado anímico de permanente inicio, que impidió que se estimulara el cultivo de la belleza o la experiencia de la monotonía cotidiana, del hoy, del presente (Bassin, 1993: 500). Soloviev escribía:

En esta estructura del espacio, no hay casas firmes, que serían difíciles de abandonar, que serían ocupadas por generaciones (…); hay tan pocas propiedades fijas o no transportables, que todo puede ser llevado con uno mismo, y construir una nueva casa es asimismo fácil porque los materiales son baratos... Ésta es la razón por la que los rusos antiguos dejaban tan fácilmente sus casas, sus ciudades y pueblos: huyeron de los tártaros, de los lituanos, de los impuestos excesivos o de un mal voivode -gobernador local- o podyachy -oficial estatal local-; a los rusos no les importaba seguir avanzando porque en cualquier lugar uno encontraba lo mismo, en todos los sitios podía oler Rusia (1962: 46).

del camino. Y ahí escucha su confesión: “Este camino solitario, ¡oh, caminante!, simboliza este maldito siglo; el camino está desierto porque ya no hay más emperadores sabios y ortodoxos, celosos de mi Padre celestial, porque ahora todos se ocupan sólo de sus cosas, sin importarles el Altísimo” (Máximo el Griego, 2000: 91). El camino adquiere en este caso un carácter alegórico, en sintonía con la antropomorfización de Rusia, y funciona como oráculo ante las circunstancias religiosas y políticas en un momento histórico de gran complejidad.

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Medvédev hace notar que la expresión olor de Rusia (Rusiyu pakhnet), de la que