Current administrative divisions structure

Tanto en el cine como en la televisión te mueves mucho en el terreno de la “dramedia”. Define cómo funciona este híbrido entre la co- media y el drama.

La dramedia es comedia dramática, es decir, es un texto que va desde el melodrama de la lágrima, si quieres, hasta el humor y el

slapstick. Puedes jugar entre ambas cosas, siempre que todo sea ve-

rosímil y creíble. Cuando tú juegas al slapstick, pues jugar con algo de lo que no te crees nada. Por ejemplo, puedes hacer Aterriza como

puedas. Pero cuando hay una parte que tiene que ser verosímil y

creíble ya estaríamos en el terreno de la dramedia.

Adentrándonos en la comedia, nos gustaría que hablases de dónde te sitúas a nivel de tono y de estructura en este género.

Siempre me ha interesado que la comedia tuviera algo de contenido y también un algo de la estructura narrativa americana, es decir que fueran historias con un planteamiento, un nudo, un desenlace, y unos puntos de giro, que tuviesen unos gags que se repitiesen tres veces, que los personajes estuvieran en continua acción. Y claro, luego sale lo que sale. Nosotros —Yolanda García Serrano, Juan Luis Iborra y Manuel Gómez Pereira— no nos mirábamos tanto en el cine de Gar- cía Berlanga o en el cine cómico clásico español. Teníamos como pre- decesores el cine de Colomo, que me encanta, y el de Trueba, que era un cine más autoral, por un lado más francés, con derivaciones hacia Woody Allen, por la idea de contar las historias en primera persona.

Colomo, es muy personal y muy autor. Él siempre hace la misma película: es la historia de una señora o un señor que llega a un sitio donde se siente un marciano (ya sea un grupo de progres, una ONG, el mundo árabe o el barrio de Elephant Castle en Londres) y no en- tiende nada. Y las películas que he hecho con él buscan ese “efecto marciano”. El gay que no quiere ser gay de Alegre ma non troppo, por ejemplo.

En el caso de las películas de Gómez Pereira, huimos de ese estilo (sobre todo al principio) y buscamos una estilización de la comedia.

¿Qué quieres decir con “estilización de la comedia”?

Me refiero a que son comedias más de guion, que no pretenden ser autorales, al servicio de un director con ganas de contar una his- toria sin mostrarse en primera persona, una historia que se cuenta desde fuera. Casi todas tienen el mismo leit motif: es una guerra de sexos donde la mujer siempre lleva las de ganar y donde el hombre siempre se pone en ridículo, un lugar común del slapstick de siem- pre. Además el propio estilo de rodar de Gómez Pereira, con planos de grúas, muchos travellings, puestas en escena más sofisticadas, más estilizadas, es distintivo de esa colección de películas, antes no se hacía en la comedia.

Lo que nos sucedió es que tuvimos mucho éxito con una serie de películas cuya única pretensión era hacer buenas comedias sin nin- guna excusa autoral. Eso, que es algo que ahora se busca sin ninguna coartada, era bastante novedoso en ese momento porque Martínez Lázaro, Trueba y Colomo sí querían dejar esta huella autoral. No - sotros nos quitamos este complejo voluntariamente, corriendo el riesgo de que nadie lo entendiera.

Cuando trabajáis el guion en equipo, ¿cómo os repartís el trabajo?

Fuera de los encargos directos que son las adaptaciones, que yo recuerde, las ideas de las películas es algo que yo planteo. Vamos a hacer una película sobre una pareja porno o sobre el teléfono erótico, etc. Lo único que pasa es que a veces planteo una idea y esa idea va rebotando y se va convirtiendo en otra idea. Esto ocurre en el 80% de las películas que yo he hecho.

Escribir no es solo escribir diálogos y crear una estructura. Un guion de cine se transforma en una representación audiovisual.

Normalmente en los guiones se dice “un personaje entra” y se inicia el diálogo. Yo intento que cada personaje entre con un objetivo

que le conduzca al diálogo. Alguien entra con la idea de cargar un móvil o dejar unas flores y en ese momento le dan una noticia im- portante, por ejemplo, su mujer ha muerto. Escribo ya con el mon- taje en mente para facilitar la labor del director porque el trabajo del guionista no es solamente escribir diálogos e introducir unos perso- najes en un espacio determinado. Algunos dicen, “bueno, esa es labor del director” pero no estoy de acuerdo. Me gusta dar la mayor cantidad de detalles sobre la puesta en escena y sobre las acciones de los personajes, y luego el director ya elige cómo organizar este material durante el rodaje y el posterior montaje.

Lo que procuro es que haya una idea motriz de cada historia, tanto en cine como en televisión. Y luego buscar la máxima síntesis de la idea. Por ejemplo, en Todos los hombres sois iguales, ese piso en que están los tres protagonistas masculinos decidí imaginarlo como una nave espacial en la que viven los 3 cerditos (los 3 hombres) y entra un alien —una mujer de la limpieza, a destrozarles la vida—. Lo primero que se plantea es: ¿de qué hablamos? En ese caso, de la lucha de sexos otra vez, pero planteada como una auténtica guerra con vencedores y vencidos (incluso bajas en la batalla como el personaje de Resines en esta comedia). Muy parecido planteamiento tiene El amor perjudica

seriamente la salud donde de nuevo gana la mujer, y el hombre hace

el ridículo, pero en este caso ella ya no es la víctima sino la gran de- predadora. A partir de aquí, y solo cuando tenemos la idea núcleo muy clara, escribimos la escaleta (la estructura pormenorizada del guion).

En general, yo suelo ser quien plantea la idea que dispara el tra- bajo. Esa idea la transmito al equipo de guionistas y empezamos a hablar... Vamos quedando en bares, en vestíbulos de hoteles, por aquí, por allá, y no se para de hablar (de argumento, de historia, de personajes, de tono). Cuando tenemos ya un material que nos parece que empieza a ser interesante se lo contamos a la productora. Hace- mos tres hojas de todo esto, y con ese material hablado y, de algún modo, vendido, nos vamos a un parador o un hotel ocho o nueve días a aislarnos. Y ahí se empieza a cocinar la escaleta o el trata- miento. Es decir, empezamos secuencia 1, secuencia 2, secuencia

3... Y salen normalmente unas escaletas extensas, con mucho detalle, incluso con diálogos. Cuando abordamos el guion, tenemos que tener claro todos que vamos a hacer la misma película: los guionis- tas, el productor y el director. Una vez se ha hecho la escaleta, que está muy pormenorizada, normalmente suele haber una primera es- critura que no hago yo. Y luego reescribo, reescribo mucho. No siento el menor cargo de conciencia de hacer, deshacer y someter el guion a los cambios que considero necesarios. Superada esa fase, volvemos todos ya juntos sobre el guion y le damos la forma final. Después, a otro nivel, intento que la descripción (las acotaciones) contenga detalles específicos. Si es una comedia, que la descripción tenga comedia en sí. Doy información emocional y cognitiva de los personajes. Esto es imprescindible en un guion porque a menudo los guiones pasan por alto lo que luego hay que resolver en la puesta en escena, es decir, no se visualizan.

A nivel de puesta en escena, ¿cuántos detalles llegas a especificar en tus guiones?

En el caso que dirija el guion otro, soy muy específico si consi- dero que hay información importante que debe ser contada en primer plano. Las acciones de los personajes que juegan en la escena, su estado emocional con detalles a veces de la respiración que pueden ayudar al actor. Y si considero que hay cosas que la cámara debe captar muy cerca, no escribo “primer plano” porque esa es la deci- sión del director. Pero sí escribo “en un susurro” o “con los ojos hú- medos” o algún tipo de acotación con la que intento implicar al director a acercarse al personaje. A veces visualizas la historia en un plano secuencia, y creas esa coreografía del plano en la propia escritura, desde el relato.

¿Cómo trabajas los finales en tus comedias? Muchas de tus pelícu- las dejan varias líneas narrativas abiertas.

El objetivo de la mayoría de las comedias es que el espectador se vaya a casa contento. Yo siempre he intentado que tengan un final

feliz pero con un giro o un giño ácido que les dé la vuelta. Esto es relevante porque si hay un género que no se da importancia es la comedia. La comedia juega a la no importancia y, por tanto, todos sus elementos son variables. Es decir, “podría pasar esto o no” o “van a ser felices o, ¿quién sabe?” Esto te da libertad, aunque hay que saber resolver esta ecuación.

A veces en mis comedias, los finales son de cosas que empiezan. Tengo tendencia a que los personajes terminen yéndose, fuera de España si es posible. Construyen algo en un lugar diferente. Cierro la película en un lugar donde la vida no concluye, si no que continúa y no sabemos cómo.