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Hasta aquí parecería que las dos películas no han introducido variaciones sig- nificativas respecto al original. Sin embargo, sí las hay y estas permiten añadir nuevos matices a la historia original y, en algunos casos, alterarla por completo. Veamos algunas de ellas:

En la película de Bonnardot se agrega un episodio ausente en la novela que colora con tintes distintos la relación entre Morel y sus amigos. Cuando Stover –uno de los miembros del grupo– intuye la relación existente entre las muertes en la fábrica y los ensayos pseudocientíficos de Morel, todos los amigos se que- dan mudos durante unos segundos, visiblemente espantados ante la verdad es- calofriante de su próxima muerte. La reacción siguiente del grupo será entregar- se a una última noche de placer.

–Alors buvons sans lui. À son ile, à son invention et à notre dernière soirée. –Moi je bois à l’invention de Morel. Et je bois beaucoup puisqu’il parait que je vais recommencer toutes les semaines et pour l’éternité ce geste que j’accom- plis. Je bois, aujourd’hui, 25 novembre 1925, et au 25 novembre 45 et 65, et 85, et 2005 et ainsi de suite. Et puis quand je serai une vieille peau je viendrai dans cette ile contempler mon double. Mon doublé jeune et intact.

–Sacré Morel! Il a presque réussi à me faire peur.

–(Stoever) Moi aussi j’ai peur. Je me souviens de la mort de Charlie.

–Buvez, Stoever. Vous verrez comme ce Dom Pérignon a une bonne odeur

de soufre.

–(Faustine) Mes chers amis, puisque Morel vous a fabriqué une si belle ma- chine, je vous propose de poser pour elle dans une attitude digne. En place pour le portrait de famille.

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Es importante señalar que en la novela nada nos hace pensar que los persona- jes saben que se van a morir. En cambio en la película de Bonnardot, esta cons- ciencia de la muerte aparece muy claramente. La ambigüedad del adjetivo “úl- tima” que puede aludir tanto al final de las vacaciones como a la muerte inmi- nente de los veraneantes, las miradas vacías de los invitados reunidos alrededor de Stover y su consciencia de que la última foto que se sacan juntos no es otra cosa que un retrato de familia, o dicho de otra manera, un retrato de muertos, agregan una dimensión trágica a su destino que no aparecía en la novela de Bioy. Por último, la frase de Alec quien le dice a Stover “Buvez, Stoever. Vous verrez comme ce Dom Pérignon a une bonne odeur de soufre”. La presencia del azufre, al remitir directamente al motivo del pacto con el diablo, lo resignifica. Si Faus- tus y sus avatares habían vendido el alma al diablo, quien se la exigía de vuelta en el momento de la muerte, Morel ha vendido su cuerpo y el de sus amigos a cambio de la “eternidad rotatoria” de sus almas. El mismo Morel, habla de alma cuando afirma con cierto orgullo que “la hipótesis de que las imágenes tengan alma parece confirmada por los efectos de mi máquina sobre las personas, los animales y los vegetales emisores” (Bioy, 1972: 84). Ahora bien, estas almas están condenadas a repetir eternamente una semana en la que –cabe recordarlo– no acontece absolutamente nada. Los amigos de Morel entienden que los espera un ocio eterno que no han escogido. De ahí su rebelión del final en la que reivindi- can a través del baile y del alcohol el valor del cuerpo, en su acepción más carnal, más terrenal y en definitiva más mortal. Esta lectura parece confirmada por el mismo Bioy quien al ver la película había afirmado que la escena del charlestón del final era la más significativa de la película: “uno entiende –dice Bioy– que aunque la vida sea para una sola vez, o aunque se vuelva eterna, el hombre sin remedio seguirá paveando” (Bioy, 1996: 160-161).

Otro cambio significativo, que esta vez encontramos en la película de Greco, concierne la dimensión temporal y tiene que ver con el tiempo que separa la estancia del fugitivo en la isla de las vacaciones de Morel y sus amigos. En el caso de la novela y de la película de Bonnardot han pasado diez años. En el caso de la película de Greco han pasado cincuenta años. Este elemento resulta deter- minante para el desarrollo de la película. De hecho, si han transcurrido cincuenta años entre el momento en que Faustine ha dejado la isla y el momento en que el fugitivo se enamora de su imagen, eso significa que la Faustine en carne y hueso, aun imaginando que esté viva, tiene alrededor de ochenta ños. Esto el personaje de Greco lo sabe porque encuentra los papeles de Morel y esta conciencia juega, nos parece, un papel importante en el desarrollo de su relación con la mujer y determina en cierta medida su decisión de destruir las máquinas. Es así como llegamos a la otra gran variación que aparece en la película de Greco respecto a la novela y que concierne el final. Como lo subraya Robbe-Grillet en su nota sobre la novela de Bioy de 1952. El héroe se libra a un minucioso trabajo de

LA ADAPTACIÓN DE MOREL: RE-INVENCIONES DE LO FANTÁSTICO

43 “falsificación del pasado” para dar la impresión a un hipotético observador del futuro que él y Faustine habían compartido un mismo presente en la isla y se habían amado. Como subraya Roger Bozzetto es este trabajo de falsificación o de trucaje lo que confiere a la novela de Bioy su gran modernidad.

La nouveauté absolue et moderne de cette invention dans l’ île, et de l’im- mortalité dont il y est question, réside dans le fait que le narrateur sait bien qu’il n’est pas dans les bonnes grâces de Faustina, laquelle est morte depuis longtemps lorsqu’il en découvre l’image. Mais il joue sur le fait que si quelqu’un débarquait sur l’île et voyait ces séquences où il se tient avec elle, ce spectateur ne pourrait jamais savoir que Faustine et lui n’avaient aucune relation autre qu’imaginaire, puisqu’ils vivent dans des univers séparés. […] L’immortalité, ici, est donc produite à la fois par la machine de Morel, par les moteurs qui l’animent et sont mus par la marée, et par le trucage, ou le montage, qui engendre l’illusion. En effet, l’immortalité de l’amour imagi- naire ici présenté ne serait visible et imaginable que pour quelqu’un qui serait, de bonne foi, le témoin du leurre. (2005: s.p.)

Este aspecto subrayado por Bozzetto es recuperado por la película de Bonnardot que escenifica paso por paso esta reconstrucción del pasado operada por el fugi- tivo que intentará calibrar su vestimenta, sus gestos y sus palabras a los de las sombras. Muy distinta es la actitud del fugitivo de la película de Greco que no busca formar parte de la escena sino que mantiene todo el tiempo su carácter de observador externo (guarda su ropa, no busca entremeterse en las conversa- ciones). Estos cambios modifican radicalmente su estatuto: si los personajes de Bioy y de Bonnardot se volvían al final personajes de la semana de Morel, el de Greco no deja de ser un testigo mudo de un pasado inalcanzable del que sabe que nunca formará parte. Esta conciencia aparece en su decisión de renunciar a cualquier simulación y de declarar su propósito a Faustine: “Ho attivato il meccanismo di registrazione, ora saró al tuo fianco per l’eternitá in questa set- timana rotatoria. Chissá che non entri nel cielo della tua coscienza”. Como lo escribe Bioy: “En la película [...] las pasiones son todas muy frías; la pasión de Morel por Faustine no es nada, la del fugitivo por Faustine es muy contenida y uno ve que está dispuesto a morir por ella, pero no la siente como una cosa tur- bulenta y fortísima, que es lo que tal vez necesita el cine” (Bioy ; Sorrentino, 1992: 163). En nuestra opinión, esta frialdad depende del hecho de que cambian por completo las motivaciones que empujan el fugitivo a filmarse. Si en la novela y en la versión de Bonnardot los fugitivos se inmolaban en nombre de un sueño de amor eterno, el protagonista de Greco ya no cree en este sueño y en el fondo su decisión de matarse tiene poco que ver con Faustine. Cuando filma su mano parecería que lo hace por una suerte de curiosidad científica, para escapar al aburrimiento y en el fondo porque sabe que no tiene ninguna posibilidad de salvarse. El suyo no es tanto un sacrificio por amor sino un suicidio, y es por ello

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que renuncia a todo intento de falsificación del pasado. Si para el protagonista de Bioy y para el de Bonnardot la visión de la nueva semana es una fuente de consuelo que les permite morir felices, contemplando su ingreso en la eternidad, los últimos planos de la película de Greco nos muestran la desesperación creciente del fugitivo frente al deterioro progresivo de su cara mientras la banda audio nos restituye algunos de los momentos clave de la semana. Estas últimas escenas preparan la gran traición del final en que el fugitivo termina destru- yendo las máquinas. El personaje de Greco destruye las máquinas para quebrar la cadena de las repeticiones. Frente a una eternidad efímera elige la mortalidad del cuerpo, renuncia al simulacro. En el fondo su postura, aunque más nihilista, no es muy distinta de la que adoptan los personajes de la película de Bonnardot cuando se rebelan, aunque sea por una noche, a la existencia de puros simula- cros que Morel ha elegido para ellos. Esta postura se sitúa en las antípodas de la que profesa Morel quien, en cambio, cree en la superioridad del simulacro res- pecto a lo real. Esta idea es sugerida a lo largo de toda la novela, pues en cada duplicación de la realidad el narrador va constatando que el objeto duplicado, el avatar, es siempre más fuerte y más resistente del original. Los ejemplos son incontables: entre los dos soles el que brilla más es el que proyectan las máqui- nas, entre el viento y el sonido del gramófono reproducido, el segundo es infini- tamente más potente que el primero; entre el muro real y el que ha sido registrado, el segundo es indestructible mientras que el primero cede tras dos golpes de picón. Y la lista podría continuar con un largo etcétera. En todos los casos el simulacro es más potente que el objeto real. ¿Se podrá decir lo mismo del amor? Parecería que sí, o al menos este es el sueño de los fugitivos de Bioy y de Bonnardot quienes eligen la representación a la realidad, aunque el precio que tengan que pagar por este simulacro sea su propia vida.