Jordá más
arriesgado
ta, lo manipula, lo trabaja con cariño de artesa-
no. Para intentar, en vano y como siempre, dar vida a la falsa Iseo esculpida que nos oculte la nada, la ausencia de figura.
Por su parte, y pese a los logros de El encargo
del cazador y de otros relevantes títulos de su fil-
mografía, quizás sea Monos como Becky/Mones
com la Becky (1999, codirigida por Nuria Villa-
zán) el film de Jordá más arriesgado, tanto desde el punto de vista estético como desde el narrati- vo, por lo radical de su propuesta y lo heterogé- neo de su rizomática formulación ensayística. Construido como un enorme collage de piezas, desarrolla de forma mucho más libre las estrate- gias discursivas ya ensayadas en El encargo del
cazador. Si por un lado predomina lo performa-
tivo, también avanza por otros terrenos: tanto en su construcción formal como en su proceso de aproximación al mundo histórico, Jordá constru- ye diferentes líneas por las que transcurre la pelí- cula y todas ellas utilizan diferentes estrategias narrativas y de puesta en escena: los expertos nos ilustran sobre las diferentes acepciones de la locura; los familiares de Egas Moniz (médico portugués que inventó la lobotomía y fue premio Nobel en 1949) glosan su figura; Joâo Maria Pin-
to, contratado como actor para el film, investiga a la eminencia portuguesa (como trasunto oca- sional en la pantalla del propio Jordá), expone sus propios trastornos psicológicos e interpreta, en breves reconstrucciones, al propio Moniz; Jordá entrevista y dirige, pero también se expo- ne a la cámara para mostrar su embolia cerebral y la consecuencias de la misma... En esa reunión de elementos tan divergentes se encuentra la apuesta más arriesgada del director: en su volun- tad discursiva no desprecia nada, todos los mate- riales son útiles para la estructuración del film y todos acaban encontrándose bajo su experta mano directriz. Se trata por lo tanto de un reci- clado de estilos, imágenes y recursos tan amplio como fascinante e inagotable, pero sobre todo base fundamental de esa condición autocons- ciente que aquí nos ocupa.
Podemos pensar que en los últimos años nue- vas vías se abren a lo ensayístico en España. No es baladí el gesto de Basilio Martín Patino cuan- do hace en vídeo y para la televisión La seducción
del caos (1992). Hoy nuevos autores están lla-
mando a las puertas. Quizá el más conocido de todos ellos, por haber estrenado sus largometra- jes en circuitos comerciales de exhibición, es Isa- ki Lacuesta, pero hay otras voces (y otros ámbi- tos) que también debemos tener en cuenta. María Cañas, Lluis Escartín Lara o Andrés Duque son tres realizadores cuya obra contiene elementos auto-reflexivos y ensayísticos claros. Tiempos vendrán para volver la vista con dis- tancia sobre sus obras, hoy nos limitamos a citar- los aquí como prometedoras simientes de futuro en una producción audiovisual, como la españo- la, que siempre se ha mostrado generosa con los realizadores que han vuelto la vista sobre sus propias armas de oficiantes.
NOTAS
1 Rick Altman, Los géneros cinematográficos, Paidós, Barcelona, 2000.
2 Llama la atención que el de Biadiú sea un film sin apenas parangón (en la filmografía española o internacional) sobre la más famosa de las obras cervantinas. El único producto audiovisual que podemos identificar en su estela es el programa televisivo ‘La Mancha de Cervantes’ que Ramón Masats realizase en 1968 para la serie La víspera de nuestro tiempo. En él, Masats no sólo se toma su tiempo para identificar casi antropológicamente a los herederos de Sancho Panza entre los campesinos manchegos, sino que construye con el montaje todo un homenaje a una Dulcinea campesina en sus labo- res como lo hubiese hecho cuarenta años antes Sergei Eisenstein con cualquier campesina soviética. Esa cuestión de volver sobre los materiales y sobre la historia de los materiales a través de los perso- najes, convierte al film de Masats en el más claro epígono de La ru- ta de Don Quijote.
3 Tomamos buena parte de estas ideas del revelador texto de Santos Zunzunegui, “La ruta de Don Quijote (Ramón Biadiú, 1934)”, en VV.AA., Diccionario del cine español y latinoamericano, Madrid, SGAE, en prensa.
4 Seguimos aquí la inspirada lectura de dichos films elaborada por Julio Pérez Perucha a través de variados trabajos y conferencias so- bre la cuestión.
5 Julio Pérez Perucha, “Años de incertidumbre”, en Edgar Neville: 100, Nickelodeón nº 17 (invierno, 1999), pp. 150-156.
6 Cf., al respecto, José Luis Castro de Paz, Un cinema herido. Los tur- bios años cuarenta en el cine español (1939-1950), Paidós, Barcelona, 2002.
7 Como señala José Enrique Monterde, “Nueve cartas a Berta po- dría inscribirse en aquello que Pasolini denominaría agudamente ‘cine de poesía’”. (Monterde, “Nueve cartas a Berta 1965 [1967]” en Julio Pérez Perucha (ed.), Antología crítica del cine español 1906- 1995, Cátedra/Filmoteca Española, Madrid, 1997, p. 612). 8 Román Gubern, 1936-1939: La Guerra de España en la pantalla,
Filmoteca Española, Madrid, 1986.
9 Seguimos aquí a Josep Maria Català, ‘Film-ensayo y vanguardia’ en Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán (eds.), Cine y vanguardia, Cátedra, Madrid, 2005, pp. 109-158.
10 Esteve Riambau ya ha apuntado los orígenes cinéfilos de la prime- ra que, aunque resulta también radical a nuestros ojos, era una propuesta menos extrema en ese momento. Ver Esteve Riambau, “Vivir el presente, recuperar el pasado: el cine documental duran- te la transición (1973-1978)”, en Josep Maria Catalá, Josetxo Cer- dán y Casimiro Torreiro (eds.), Imagen, memoria y fascinación. No- tas sobre el documental español, IV Festival de Cine Español de Má- laga-Ocho y medio, Madrid, 2001, p. 136.
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Con motivo del centenario del cine, Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville realizaron para el British Film Institute un curioso ciné-essai conmemorativo sobre el devenir del cine francés titulado Deux fois cinquante ans du cinéma fran-
çais (1995). El ensayo no quería ser ningún com-
pendio enciclopédico sobre las grandes obras y los grandes autores, sino básicamente una entre- vista de formulación socrática con el presidente de la asociación Premier Siècle du Cinéma, Michel Piccoli, en la que se cuestionaba el con- cepto de celebración. También se llevaba a cabo una breve incursión en torno a las huellas que el cine francés clásico había dejado en la memoria popular. Después de constatar que el tenista Boris Becker es bastante más popular que el cineasta Jacques Becker, Godard y Miéville, daban su peculiar respuesta a lo que considera- ban como la gran aportación que el cine francés –más allá de los Lumière y de la Nouvelle Vague– había ofrecido a la Historia del cine. Lo más importante del cine francés residía en haber generado una gran escuela crítica cuyas raíces, parafraseando el título de un libro de Henri Lan-