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Hay que preguntarse ahora: ¿Qué papel juega la inspiración en todo esto? O mejor aún, ¿Qué es para Pareyson la inspiración y cómo entra en su teoría de la formatividad? Pareyson (2014) cree que la inspiración es una actitud, además, el “que el motivo tenga una independencia propia y reclame su desarrollo es lo que se suele llamar inspiración “(p.131). Esto es, no se trata entonces de un ente divino, la inspiración es ese motivo que se presenta de improviso y se hace perentorio. De esta forma, entre más sorprendente es, más su aparición se adhiere al artista y se apodera de él.

48 _{Tales como las palabras, los sonidos, los colores; a partir de ellos, en la improvisación, el artista se ve} tanteado a recurrir constantemente a la memoria y a la convención. De esta manera, colecciona lugares comunes, asociaciones automáticas y formulas.

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La inspiración colma el ánimo del artista, al tiempo que lo satisface, “y mientras lo exalta por encima de sí mismo, lo dispone y lo estimula a obrar” (Pareyson, 2014, p.131). Por eso, la inspiración es una actitud, ya que el artista inspirado es más concentrado y productivo. El artista se siente seguro de lo que hace y se siente ágil en cada uno de los momentos que traza, se halla feliz con lo que le resulta, e incluso encuentra todo un poco más fácil y se hace ajeno a las fatigas y a las dudas; además de no encontrar obstáculos. Por consiguiente, el artista durante la inspiración es “tan absorto en su propio objeto y arrastrada por su propio impulso, que provocaría más maravilla un fracaso que el mismo logro” (Pareyson, 2014, p.131). Tanto es así, que la atmósfera que ofrece la inspiración es ausencia de esfuerzos, es decir que cuando el artista se siente inspirado todo le fluye naturalmente.

De la misma manera, entre el análisis de la creación de la obra de arte que hace Jean-Paul Weber (1966), se encuentra la reflexión sobre el problema de la inspiración en los artistas. Dice que hay que escuchar a Vigny cuando habla de que “„La dicha de la inspiración, que sobrepasa en mucho al delirio psíquico correspondiente que nos embriaga en los brazos de una mujer.‟”49

(p. 60). En efecto, es más fuerte la elevación moral que la física, un delirio con figura femenina y eso es la inspiración, posesión. Así mismo, Weber cita las ideas de Nietzsche, quién posiblemente tenga la descripción más completa sobre la inspiración en el artista. Escribe Jean-Paul Weber (1966): “…Nietzsche, al hablar … de su „experiencia de la inspiración‟ [dice…] Por poco que conservemos un resto de superstición, no sabremos, … defendernos del sentimiento de que no somos sino la encarnación, el portavoz, el médium de poderes superiores”.(p. 61)50

. Aquí se hace ver que no se sabe cómo responder al hecho de que el artista sienta que es inspirado por algo exterior a él, aunque venga desde lo más profundo de su ser. Pues, lo cierto es que en pleno siglo XIX no

49 _{Vigny citado por Jean-Paul Weber en La psicología del arte} 50 _{Weber cita Ecce Homo de Nietzsche.}

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se tenía claro tal experiencia, pero a la vez es innegable la fuerza que se puede llegar a creer sobre seres superiores que dirijan la creación artística.

En la concepción platónica, Weber (1966) hace hincapié en la obra de Ion. Dice: “Patón, ve en la inspiración una sinrazón, un éxtasis” (p. 59). Es decir que, para el poeta era fundamental desdeñar la razón, que se encuentran poseídos e invadidos por los Coribantes. El poeta no crea nada sino no es inspirado por un dios y que además debe perder la razón, porque de lo contrario no logra absolutamente nada51. Por otro lado, están también los estudios de Elena Oliveras (2005), que se pregunta “¿El arte, es principalmente fruto de la inspiración o del trabajo, del tanteo o de la organización?”(p. 132).52 Oliveras dice que la búsqueda de los fundamentos del arte y de los mecanismos de la creatividad son una problemática de la Estética y de la Filosofía del Arte, y que se trata de discusiones planteadas desde la época de los presocráticos, que asiduamente, a través del tiempo, cobran vigencia con el avance de la crítica literaria. Para Oliveras, estas teorías pueden ser agrupadas en tres grandes grupos.

Por un lado, las posturas racionalistas, destacándose la „Filosofía de la composición‟, de Edgar Allan Poe, donde el arte es concebido como un producto consciente, realizado con la precisión de un problema matemático. A este grupo también pertenece Paul Valéry, con su teoría de la construcción. Valéry admitía, como es sabido, que en el acto de crear podían existir ciertas improvisaciones o juegos de azar. Un segundo grupo hace predominar lo irracional en la creación artística, y lo constituyen quienes se

51 _{Entre otros muchos autores que cita Weber, se encuentra G. Eliot, quién pensaba que había algo fuera de} ella que la tomaba como instrumente dirigido por el espíritu que le apoderaba y la inspiraba. Y a Ch. Maurras, para quién el estado lírico es una embriaguez, una obsesión y una posesión de algo lejos de sí mismo. Weber, Jean-Paul (1966), La psicología del arte.

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Con esta pregunta empieza la filósofa argentina Elena Oliveras (2005) el capítulo „Teorías sobre la creatividad‟, de su libro Estética: la cuestión del arte.

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identifican con los planteamientos plasmados por Platón en el Ion, donde se formula la concepción del artista como médium.53

Elena Oliveras, examina la teoría de la inspiración del Ion, al igual que la de las cuatro formas de manía ofrecidas por Platón en el Fedro. Contraponiéndolas con el pensamiento aristotélico de la habilidad técnica humana, el conocimiento y la aplicación de reglas. De este modo, Aristóteles, en la Poética se propone hablar de la poesía y de sus diferentes tipos, pero termina refiriéndose más que nada sobre la tragedia. En el primer capítulo, Aristóteles trata sobre las formas de la poesía y de los medios de la mimesis. En el segundo capítulo, se puede leer sobre los objetos de la mimesis; y el tercer capítulo sobre la forma de la mimesis. Ya para el cuarto capítulo, se específica sobre el origen de la poesía y de la tragedia. Para los siguientes capítulos, Aristóteles presenta una relación entre la epopeya y la comedia con la tragedia. Después, se define la tragedia y sus seis partes, siendo la fábula como una de ellas y la más importante.

Como se puede ver, la Poética tiene un estudio más sistematizado sobre lo que se considera qué debe hacer el poeta y, por ende, de su creación poética. Pues, más adelanta habla sobre la trama, la estructura y los efectos emocionales que debe tener la poesía y la tragedia. Asimismo, Aristóteles presenta, después de tratar el problema del pensamiento, una relación sobre la retórica y la poética y el lenguaje. También, se expone sobre la palabra y se le da una gran importancia estilística, pues, con ello se llega a la creación de metáforas. En las últimas partes del texto mencionado, se hace necesario un estudio sobre las semejanzas y diferencias entre los géneros de la tragedia y la epopeya. El asunto es que, en la Poética de Aristóteles hay una idea más clara del quehacer poético y de los temas que debe tratar un poeta en comparación con un filósofo o un científico. Aunque todos ellos escriban en verso el tema tratado en sus obras es lo que termina por definirlos.

53 _{También se examina, como parte integrante del segundo grupo, los dos tipos de creación, la visionaria y la} psicológica, del psiquiatra Carl Gustav Jung, para quien el inconsciente se manifiesta en la obra de arte.

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El tercer grupo dentro del parámetro trazado por Elena Oliveras, es el que hace prevalecer la intuición, el azar y la ocurrencia instantánea en la creación artística. Allí Oliveras examina el pensamiento de Luigi Pareyson y su teoría de la formatividad. Una teoría que se encontraría en medio de estos dos polos que sugiere Oliveras.54 Es así que para Pareyson (2014), esta felicidad que al comienzo brinda la inspiración y esa felicidad de operación del motivo, es suficiente para declarar que el arte nace de un ardor repentino, lo que hace difícil diferenciar entre el arte y el solo ingenioso artificio. Dice: “como si el artista fuese solo el invadido inconsciente o el sabio artífice, y la inspiración tuviese que elevarse a théía moîra o reducirse a un traivaller tous les jous” (p. 131). Pues, ese ardor repentino del arte hace que se deje por fuera los momentos de la operación de la obra y se le otorgue solamente a la inspiración. Pareyson hace ver que, este comienzo feliz, esa facilidad en su operación y ese sentimiento de gratitud ante este hecho, es también lo que ha causado que a la inspiración se le dé un significado romántico, por un lado. O platónico, por el otro lado, como si el artista se encontrara poseído por algo exterior a él, y lo dominara y actuara en su lugar.55

Pareyson (2014) también señala que a pesar de que es cierto que el nombre inspiración, significa “evocador de demonios y números de „entusiasmo‟ y „manías‟, por lo cual, el ánimo del artista se siente como colmado y poseído por una revelación trascendente y elevado y arrastrado por un poder extraño y superior” (p.132). Más cierto aún es que, todo ello, es decir, toda esa facilidad del comienzo, ha de depender de la actividad del artista. Empezando por el hecho de que prepara su ánimo para poder reconocer esa felicidad y acogerla, atraerla y brindarle un lugar donde puede germinar y madurar. “Así el

54 _{Es fácil deducir que Oliveras leyó a Weber. Esto debido a que, Weber fue uno de los primeros estudiosos} del arte en analizar, desde una estética, pero sobre todo (él dirá que únicamente) desde una psicología, el problema del genio y el destino del artista y el problema de la inspiración, la creación y la obra, el artista y el público; lo que Elena Oliveras interpreta y divide como los polos opuestos.

55 _{Con el romanticismo, en los siglos XVIII y XIX, se defiende la teoría del genio y de la inspiración, como es} el caso de Marsilio Ficino. Muchos siglos antes de Ficino, Demócrito dirá, primero que Platón, que no hay poetas cuerdos y su inspiración nace al inspirar el aire. Para algunos pensadores, que la poesía es una bella locura. Por su lado, Shakespeare la ve como un bello frenesí. Eliot creía que alguien se apoderaba de sí.

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artista siente su ánimo colmado de aquello que él mismo ha esperado con confianza” (Pareyson, 2014, p.132). Asumiendo de esta manera un ritmo exaltado y elevado por sus mismos resultados, y alejándose por completo de la idea del dominio de un dios superior. En conjunto, los artistas creen estar poseídos e impetuosos por el numen, cuando en realidad no es una explicación del hecho de inspiración. Es decir, se trata es de una actitud completamente natural de quién es artista y que se refleja en su trabajo y en su arte. Es más bien una relación recíproca entre receptividad y actividad. Es una dedicación, que conduce a un movimiento y, por tanto, estimula a la acción.

Por consiguiente, la felicidad en el inicio de toda creación, así como la facilidad operativa, el ímpetu y la urgencia del motivo, el impulso y la vena del formar, el hormé son, al fin y al cabo, aspectos de la inspiración. Por ello, “los que sostienen el furor poeticus y los que defienden la longue patiece, pueden ponerse de acuerdo en la medida que no se pretendan sino acentuar uno u otro aspecto de la formación de la obra” (Pareyson,2014, p.135). Y esto debe ser así porque, el uno no necesariamente suprime al otro, la inspiración no suprime la tentativa, e igualmente la paciencia no anula a la espontaneidad. Por eso, la obra de arte se logra cuando el artista, al hacerla, la hace como si se hiciera por ella misma.