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De la escena desaparece el individuo en virtud del acontecimiento histórico-político

y socio-económico.

51 Por otra parte (aunque no se excluye mutuamente con la perspectiva anteriormente expuesta) existe una corriente que concibe la acción escénica fundamentalmente como un instrumento para comunicarse con el espectador y exponer las contradicciones propias de la época. Esto es visiblemente desarrollado por directores cercanos al llamado “teatro político”, tales como Brecht y Piscator.

Si bien es cierto que Brecht es reconocido y se reconoce a sí mismo ante todo como un dramaturgo, sus aportes a la concepción general del teatro, en tanto instauran una revolución radical con respecto a lo anterior se traducen, por fuerza de necesidad, en estrategias concretas de dirección de actores aplicables no solo a sus obras sino a muchas otras producciones teatrales posteriores.

En cuanto a la construcción de personaje, es de alta relevancia tener en cuenta que según los principios del teatro político, el actor debe hacer de su personaje una exposición colectiva, este es el más importante objetivo y desde este, se configuran las estrategias al mostrar al personaje como movido por fuerzas sociales distintas en cada época. “(los espectadores) no se sentirán impelidos a pensar: “yo actuaría así”, sino que, como máximo dirían: “Si yo hubiese vivido en esas circunstancias…”” (Brecht, 1982. P 288-289)

a. LA ACTUACIÓN ÉPICA:

El personaje, así como la obra teatral en su conjunto, no se deben mostrar unívocos, sino por el contrario dialécticos, llenos de multiplicidades y contradicciones. Aunque Brecht lo propone en principio desde la dramaturgia, esto puede trasladarse a estrategias concretas de dirección de actores.

52 En primer lugar, es necesario entender los postulados del teatro político en un contexto particular, como parte de un proyecto no solo teatral sino social. El tan mencionado “desprecio” por el teatro naturalista que se le ha atribuido, no es más que una reconstrucción posterior; la confusión radica en que efectivamente existe un desprecio por el teatro burgués y lo que representa; ahora, este teatro, usaba las formas y las técnicas naturalistas (memoria emotiva, identificación, cuarta pared, etc.). De modo que no existe desprecio por las formas del teatro naturalista por sí mismas, sino por su utilización, de hecho, Brecht, fue un gran estudioso del naturalismo y no renunció a sus postulados artísticos, los trascendió.

Las tres fases de construcción de personaje que propone Brecht son, según Levi Daniel (2010):

- Actitud de sorpresa ante el personaje, no asumirlo nunca con naturalidad, sino cuestionándose su comportamiento e imaginando otras alternativas posibles. En esta fase, el actor no puede estar seguro de nada, pues la vacilación, el conflicto interior y la duda deben estar presentes. Tiene también que encontrar las contradicciones del personaje y los rasgos que no cuadran con lo esperado de su situación.

- La segunda fase es la de la identificación, la búsqueda de la verdad interior del personaje, desde un punto de vista subjetivo.

- En una tercera fase el actor tiene que ver al personaje no ya como un individuo, sino en sus relaciones con la sociedad. Este momento es la superación de la identificación, pues vuelve a la perplejidad inicial y distancia al actor de su personaje.

53 En estas tres frases, se reconoce una aparente paradoja en el trabajo actoral, la paradoja entre el personaje (la identificación) y el actor (la representación); el actor debe ser el personaje y estar por fuera de él al mismo tiempo. Esto es lo que Rülicke-Weiler (1982) llama: “La dialéctica del representar y vivir”, en esta, dado que ni la identificación ni la representación se bastan a sí mismas, debe existir la identificación con el personaje para que esta pueda dinamitarse después.

Mientras que con el mecanismo de identificación en el teatro, el actor debe defender a su personaje, en la representación, debe distanciarse de él y criticarlo.

No se pretende, pues, resolver esta contradicción fundamental, si no por el contrario, alimentarla, profundizarla, encontrar en ella un espacio de acción. El espectador debe recibir al personaje de una manera más completa y más compleja; recibe los sentimientos e ideas del personaje, y la crítica del actor sobre el personaje, de tal suerte que pueda él mismo formarse una

opinión frente a este. Esta unidad de representación se conoce como ACTUACIÓN ÉPICA.

b. EL EFECTO DE DISTANCIAMIENTO:

El llamado “Efecto Verfremdrum” o “efecto de distanciamiento”, tiene como objetivo poner al espectador en una posición alejada de la identificación y por consiguiente del su efectos contagio emocional y la ilusión en el espectador, que le impiden pensar con claridad. Un ejemplo concreto es el que da Brecht en la lucha por la comida entre el predicador de campaña y el cocinero en el negocio de la Coraje cuando en el Berliner Ensemble hacen que los dos personajes no se miren durante toda la escena, sino que se hablen dándose las espaldas. (Rülicke, 1982. P 330)

54 Con esta estrategia, se crea una contradicción entre la acción física y la acción verbal, sin embargo, esto no se produce de manera aleatoria o caprichosa, sino que se produce con la intención de complejizar la acción.

En la muestra de Integral IV (en el módulo correspondiente a la adaptación de un cuento para su puesta en escena) el estudiante de dirección que toma El traje del emperador como pretexto, utiliza varias estrategias de distanciamiento:

Los personajes no tienen rostro, sino elementos que los simbolizan (al contador un ábaco, a la modista unas tijeras, etc.); la voz y los movimientos del personaje son interpretados por diferentes actores; los personajes tienen solo una pequeña gama de movimientos que se repiten (se mueven casi como muñecos) etc. Todos estos efectos, tienen por objetivo distanciar al espectador del conflicto personal de un emperador que es engañado y trasladarlo hacia una sociedad que se miente a sí misma.

c. LA NARRACIÓN:

La narración en el teatro es una estrategia tan antigua como el mismo; ejemplos de esto, los soliloquios, los coros, los prólogos, las arias, que han existido en distintas épocas y con diversas características.

Para algunos, responde a la necesidad de “creación de ámbitos intermedios entre la representación y los espectadores, que se presenta también – en el teatro de las últimas décadas- como tendencia a la abolición de los límites entre la escena y la sala”. (Cueto Pérez. 1986. P 245) Para otros, por ejemplo, persigue el objetivo de sacar al espectador del embeleco de la identificación y generar en él reflexión. Según Piscator, el actor es un expositor de la historia

55 (Castri, 1978. p 68) “será una especie de narrador, fungirá como guía que conoce uno a uno los cuadros que narra y le dará al espectador un recorrido por estos.”

Existen múltiples posibilidades para el uso del recurso narrativo, así puede ser el personaje o el actor quien habla; puede hablarle directamente al público o a una persona escogida entre las galerías, o a un ente etéreo (los dioses, su conciencia, etc.), o un ente inanimado o incapaz de dar una réplica (Un retrato, un perro, una puerta, etc.)

De igual manera, si bien, generalmente la narración significa una detención de la acción dramática, en algunos casos puede ser parte del transcurrir de la misma, darle inicio o concluirla.

Así, ante las múltiples posibilidades, una estrategia concreta de dirección de actores, consistiría en situar así actor en las condiciones particulares de su narración.

Existen ciertas paradojas inherentes a las diferentes formas de la narración, a saber:

Cuando un personaje es quien habla al público, cuando es el actor el que habla al público: Algunas veces se presenta una contradicción, pues el actor no está realmente hablando por él mismo, sino que está representando el rol “actor”. Ejemplos de esto se producen en las obras

Donde se descomponen las colas de los burros del grupo Umbral Teatro y Arimbato: Los

caminos del árbol del grupo Varasanta. En ambas obras, se producen efectos de distanciamiento donde un actor y una actriz insisten “No soy el personaje, soy el actor/actriz que habla”, sin embargo, están reproduciendo un libreto previamente escrito por el dramaturgo.

En el programa curricular, el espacio privilegiado para la narración, además del módulo de pieza didáctica (especialmente cuando se trabaja con Brecht), es el módulo en el que se toma un cuento corto y se adapta en una pequeña obra de teatro. Este ejercicio es fundamental para la

56 comprensión del fenómeno narrativo, aun cuando los actores no narren directamente al público por que el cuento es uno de los géneros narrativos por excelencia y en este, los estudiantes deben tener claro que sus esfuerzos deben dirigirse a la narración de una historia completa.

En la muestra de Integral IV en el año 2015 en la cual se realizó un grupo de estudiantes presentó una adaptación del cuento “El traje nuevo del emperador”; para esto, el director decidió separar la voz y el cuerpo de los personajes y hacer de estos, con lo cual creaba un efecto de distanciamiento que permitía una especie de “narración imparcial” en la que no se privilegia el punto de vista de ninguno de los personajes.

En esta muestra se presentó un ejercicio dirigido entre los estudiantes de actuación, en el cual se observaron otras experimentaciones en cuanto a la narración; los actores contaban y leían la historia al público. Sin embargo, esta lectura era plana, carente de matices, aburrida.

Es evidente en este último ejercicio, que los estudiantes de actuación tenían la intención de configurar un discurso, sin embargo los elementos artísticos y técnicos empleados fueron insuficientes. Piscator era enfático al insistir que la intención política de la obra no debe ir en detrimento en los medios técnicos y artísticos empleados.

En general, los actores de los ejercicios que efectivamente trabajaron con un estudiante de dirección, parecían más seguros y eran más precisos en sus acciones.

Esto nos arroja la conclusión de que a medida que el estudiante de dirección avanza por la carrera, su labor se hace más notoria y necesaria, y puede aportar de manera importante a la consolidación del proceso creativo.

57 Este es el último proceso de integral divido por módulos de los estudiantes en el programa, posteriormente se enfrentarán a la construcción de obras de teatro completas, de tal suerte que es de importancia capital pues obliga a los estudiantes a desarrollar una visión general del proyecto artístico.

ii. LA ACCIÓN COMO:

En general se refiere al estudio de la acción en sí misma, no mediada por lo psicológico ni por su función dramática.

En el programa no se privilegia esta visión particular de la acción pues su énfasis es fundamentalmente dramático. Sin embargo, aparecen algunas líneas de fuga que dignas de recoger en este estudio.

En el área de Cuerpo, se aborda el estudio de la acción desde la perspectiva del movimiento; el objetivo principal de la asignatura Expresión Corporal es: “Crear relaciones directas entre el entrenamiento y la creación obedeciendo a la secuencialidad de los módulos de actuación del programa curricular, entendiendo el cuerpo del actor como herramienta expresiva fundamental para el teatro y el entrenamiento como un medio para potenciarla”