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Son dos los criterios que manejamos para la delimitación de nuestro corpus de trabajo:

En primer lugar, teniendo en cuenta el soporte discursivo, nos ceñimos exclusivamente a las formas narrativas breves. Más arriba vimos lo ambigua que puede resultar a veces la frontera entre “nouvelle” y “roman”, por ello nos ha sido de gran ayuda la reciente edición de Isabel Tournier de los Contes et nouvelles de Balzac. Hemos llevado a cabo nuestra selección basándonos en el catálogo de títulos que recoge esta edición, que, por otra parte, será la edición de referencia. Aunque Tournier no explica qué criterios ha seguido para establecer el corpus de relatos que recoge en su edición, es evidente que se ciñe al concepto de “nouvelle” “sensu stricto”, tal como vimos que lo entiende Godenne, de manera que sólo incluye narraciones respecto de las cuales no se plantea la duda de si podrían considerarse novelas cortas. Teniendo en cuenta los objetivos de nuestra investigación pensamos que partir de este concepto de “nouvelle” es más rentable, ya que relatos más extensos implican la puesta en práctica de otro tipo de técnicas narratológicas que tienen que ver más con la

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novela. No negamos que no tenga interés un estudio de este otro tipo de relatos más extensos, pero sería más lógico su estudio en una investigación sobre la novela, no aquí.

En segundo lugar, aunque, como se ha visto, lo fantástico balzaquiano es de tipo filosófico y científico, sin embargo esta caracterización ideológica, sin dejar de ser esencial, no resulta operativa para delimitar el corpus de trabajo, ya que hay relatos breves y novelas que no admiten el calificativo de fantásticos y que contienen ideas filosóficas similares. Por tanto, más allá de las características propiamente balzaquianas que reviste la categoría, se hace imprescindible adoptar otro criterio más primario en torno a lo fantástico que nos permita aceptar o rechazar una obra dentro de esta categoría. Sin pretender ser excesivamente dogmáticos en esta cuestión, debido a la disparidad de puntos de vista que hemos visto más arriba que existen al respecto, preferimos quedarnos con un concepto estándar de fantástico, que no sea excesivamente restrictivo ni tampoco amplio, y que tenga en consideración el contexto espacio-temporal en que nos movemos (Romanticismo francés). Por ello, para establecer nuestra selección de relatos seguimos a dos críticos que han estudiado lo fantástico en el siglo XIX y que han ofrecido definiciones bastante similares. Nos referimos a Castex, conocido por su trabajo Le Conte fantastique en France de Nodier à

Maupassant – ampliamente citado en nuestra investigación por su lúcida visión de la historia de lo fantástico en el siglo XIX –, y a Amblard que ha dedicado un estudio al análisis de lo fantástico balzaquiano, desde el punto de vista de las ideas filosóficas desarrolladas a través de él y las fuentes que intervienen en su génesis.

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La definición de Castex se ha convertido con el paso de los años en una de las definiciones canónicas. Es muy breve pero extremadamente eficaz, pues subraya lo que es nuclear en lo fantástico. Según Castex, lo fantástico – que no hay que confundir con “l’affabulation conventionnelle des récits mythologiques ou des féeries, qui implique un dépaysement de l’esprit” (1987: 8) – se caracteriza por “une intrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle” (1987: 8).

Por su parte, Amblard establece la siguiente caracterización, que, en lo esencial, coincide con la de Castex:

Dans une œuvre fantastique, une expérience étrange se déroule dans la réalité la plus quotidienne, la vraisemblance ordinaire, rationnelle, n’est pas respectée. Cette expérience s’inscrit dans le réel, mais son origine est autre. […]

Le fantastique serait ainsi une découverte du dix-neuvième siècle et voudrait se présenter comme une forme particulière du réalisme en peignant des faits rares mais réels, ou en prétendant évoquer une réalité qui n’est pas immédiatement perceptible. Pour cela, divers procédés sont possibles. (1972: 5-6)

Si Castex opone “mystère” a “vie réelle”, Amblard utiliza los términos sinónimos de “réalité” y ”réel” que contrapone a “expérience étrange”; por tanto, para ambos un relato fantástico es aquél que gira en torno a un hecho irracional o extraordinario que acontece en el seno de la realidad cotidiana. Pero Amblard introduce en su definición la palabra “réalisme”, que no hay que confundir con “réalité” y ”réel”, pues “realismo” se refiere a la representación, dentro de la ficción, de la

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realidad, y, puesto que nos movemos en un contexto literario, nos parece acertada esta matización. Amblard plantea, pues, su definición de lo fantástico tomando curiosamente como referencia su opuesto, el concepto realismo. Sin la verosimilitud de lo que se cuenta, lo fantástico no existe, y para que el hecho extraño expuesto sea verosímil, creíble a los ojos del lector, es imprescindible que se produzca dentro de un mundo ficcional que refleje el mundo real – que sea realista –:

S’il [le goût du réalisme] n’était pas apparu en littérature, le fantastique n’existerait pas non plus. Pour rendre efficace l’opposition entre nature et surnature, le fantastiqueur doit savoir parler du réel contemporain et concret. (Faivre, 1991: 24)

El hecho de que el fenómeno extraordinario se manifieste dentro de un mundo real racional, no hace sino confirmar su propia “realidad” dentro de la ficción. Por eso Amblard habla en su definición de “une forme particulière du réalisme”.

Balzac era consciente de esta exigencia inherente a lo fantástico. Lo demuestra el hecho de que en Une conversation entre onze heures et minuit (1832) ponga en boca de los personajes que intervienen una reflexión sobre el horror en la literatura – o lo que es lo mismo, la novela gótica – que es perfectamente extrapolable a lo fantástico. A propósito de una de las historias que se cuentan alguien concluye que “l’horrible vrai est toujours plus horrible encore!” (Balzac, 2005: I, 1142).

Sin embargo, tanto en la definición de Castex, como en la de Amblard, nos parece que falta un elemento importante. No basta con la simple intromisión de lo extraordinario dentro de la realidad humana,

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sino que dicha irrupción tiene que ser sentida por alguien, dentro de la ficción, como irracional, porque lo fantástico tiene que producir, en alguna medida, desasosiego en el lector1_{; esto no se conseguirá si, dentro del}

texto, no existe un personaje con cuya sensación de angustia se pueda ver identificado. A partir de las diversas definiciones de lo fantástico que se han dado, Mariño Espuelas propone una caracterización que, si bien coincide en lo esencial con las dos reseñadas, nos parece interesante tener en cuenta por su carácter integrador y porque reconoce la intervención en lo fantástico del elemento que acabamos de mencionar:

Desde el criterio más estricto de Tzvetan Todorov hasta uno de los más amplios, como el de Irène Bessière, se observa una coincidencia fundamental al señalar que lo fantástico surge en el nivel anecdótico del texto, incidiendo tanto en la estructura del discurso como en el nivel simbólico que, posteriormente, pueda interpretarse. La situación creada y/o recreada en una obra fantástica se concentra en la presencia de un elemento o fenómeno extraordinario, en principio sobrenatural, que irrumpe en la vida cotidiana, produciendo en el personaje que vive semejante situación y/o en el lector implícito un agobiante sentimiento, reflejo de inquietante extrañeza, “Das Unheimliche”, como lo denominó Freud, que puede abarcar desde una simple sensación de inquietud, hasta la más absoluta angustia existencial, pasando por el sobrecogimiento, el miedo o el terror. El factor que provoca ese desasosiego es el misterio o la sensación incierta de encontrarse ante lo empíricamente desconocido y, por lo tanto, racionalmente inexplicable. (1990: II, 116)

1 _{“El cuento fantástico pretende implicar al lector, llevarlo a un mundo que le sea} familiar, aceptable, pacífico, para, luego, hacer saltar el mecanismo de la sorpresa, de la

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Basándonos en estas definiciones de lo fantástico, los textos seleccionados giran todos, pues, en torno a la exposición de fenómenos extraordinarios que conculcan la racionalidad cotidiana, provocando desconcierto en los individuos que se enfrentan a tales acontecimientos en el universo ficcional. Lo fantástico necesita, como hemos dicho, esta sensación intradiegética, o, al menos, que se arbitren otros mecanismos para que el lector la experimente desde fuera. De lo contrario nos hallaremos ante otros modos fronterizos, pero no ante lo fantástico propiamente dicho.

La adopción de este concepto de fantástico para definir nuestro corpus de trabajo no debe restar importancia a la naturaleza propiamente ideológica que tienen los textos fantásticos balzaquianos, ya que es la marca que más personalidad les confiere. Sin embargo, ello no nos debe llevar a considerar como fantásticos textos que, en realidad, no lo son, ya que, aunque exponen temas propios de la filosofía balzaquiana, su desarrollo ficcional no es fantástico. Por este motivo, nos hemos visto obligados a rechazar de nuestro corpus narraciones breves que suelen ser mencionadas en relación con lo fantástico balzaquiano, pensamos que por el mensaje filosófico que encierran. Muchas de ellas responden al interés de ese Balzac, entusiasmado por los estudios científicos y filosóficos, que busca una explicación que concilie el mundo material y espiritual. Un Balzac obsesionado por los fenómenos peculiares que afectan a la mente humana. Así, por ejemplo, en Le Réquisitionnaire (1831), una madre que espera el regreso de su hijo, que se encuentra combatiendo contra el gobierno revolucionario, por una especie de simpatía telepática con él, muere en el mismo instante en que éste es fusilado. L’Opium (1830), Les

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Litanies Romantiques (1830), Les Deux Rêves (1830) desarrollan episodios alucinatorios. Facino Cane (1836) recrea el encuentro de un joven estudiante con tendencias visionarias y un músico italiano, viejo y ciego, apasionado patológicamente por el oro, que sueña con volver a Venecia y recuperar un tesoro que años atrás había descubierto. Le Voyage de Paris à

Java (1832) expone el tema del viaje imaginario a Oriente. Jésus-Chirst en

Flandre (1831) muestra a Jesucristo andando sobre la aguas, circunstancia que convierte a esta obra en una leyenda evangélica más próxima de lo maravilloso. Ninguno de estos relatos podemos considerarlo como verdaderamente fantástico, ya que, a pesar de que, como vemos, exponen temas que se adecuan a lo fantástico, sin embargo, su tratamiento no es fantástico. Por la manera en que son narrados los acontecimientos, no se llega a despertar en el lector ninguna sensación extraña, porque los personajes que, dentro de la ficción, viven tales fenómenos no los sienten como vulneradores de su realidad cotidiana, ni el narrador que los cuenta los presenta como tales.