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¿Qué es un argumino? Mi diccionario no incluye la palabra y

veladamente se me acusa de haberla inventado. Bueno, pues diremos que un argumino es la línea directa sencilla que comienza al principio y termina al final de una narración. Si la narración es cómica su

argumino será cómico (y ésta es una frase que he registrado en la propiedad intelectual para que , cuando lancen al mercado ropa deportiva y tazas de café Argumino Cómico y juguetes de acción Argumino Cómico realmente gane un montón de pasta).

No todas las formas de comedia incluyen historias completas, pero si se analiza con suficiente detenimiento, encontraremos siempre

principio, desarrollo y final de cualquier narración cómica, incluso en los chistes, en los juegos de palabras, o en el lanzamiento,

trayectoria e impacto del simple pastel en la cara. Aunque no todas las narraciones son cómicas, si estudias este argumino con suficiente detenimiento creo que descubrirás que se aplica tanto a las historias serias como a las cómicas.

A decir verdad, sé que funciona porque yo mismo lo he utilizado en historias dramáticas, y me estoy planteando llamarlo (y registrarlo como tal) Argumino Dramático en algún otro libro futuro. Observarás en este capítulo que utilizo muchos ejemplos de historias cómicas y también dramáticas y que no establezco demasiadas diferencias entre ellas. En mi opinión, la diferencia entre comedia y drama radica en la exageración, de perspectiva, de respuestas inadecuadas y del amplio abismo de la premisa cómica. Pero eso son diferencias de tono, no de estructura. Casi el único aspecto en el que la estructura de una

comedia varía frente a la dramática es en los finales, un tema que analizaremos, como es natural, al final.

Podría comenzar toda una disertación sobre que una estructura es una estructura que es una estructura que es una estructura, pero prefiero expresarlo así: independientemente de que una historia sea cómica o dramática, tiene que funcionar como historia. Este capítulo trata de cómo conseguir que ocurra algo tan difícil como eso.

Algunas personas opinan que una historia cómica no necesita

estructura: "Es sólo una comedia -te dirán-, lo único que importa son los chistes". No pueden equivocarse más y ándate con ojo porque, cuando menos te lo esperes, intentarán venderte dudosos bienes inmobiliarios o discos de Michael Bolton. Una historia bien

estructurada crea el contexto en el que se producen los chistes. Le dice al público sobre quién versa la historia que debe seguir, ya que sin nadie a quien seguir, nadie importa. Si no importa nadie, el público no se ríe.

Así que, aunque vamos a dedicar este capítulo a aproximarnos a algo que en sí no es comedia, en un sentido muy estricto del término, suspende tu incredulidad, ya que vamos a desarrollar algo crucial para la comedia. Si usted no queda completamente satisfecho, le retendremos alegremente su dinero.

La forma de empezar una historia tal vez sea la parte más difícil del trabajo de un escritor. uno de los motivos es que loq ue nos hace ingeniosos, el truco de los inventos cómicos, no tiene por qué

ayudarnos a enfrentarnos a los rigores y disciplinas de la narrativa. Otro motivo (que esto seguro que no asombrará a nadie) es la falta de instrumentos adecuados.

En mi época me dediqué a recorrer librerías donde dabas una patada y salía una colección de enormes tomos sobre la estructura narrativa, la redacción de guiones y la redacción de películas. El zen en el arte del eje argumental, El segundo acto de la E a la Z, todos títulos

imaginables. Y descubrí que prácticamente todos los libros de ese tipo resultan igual de incomprensibles. No es que no sean buenos; es que a mí no me sirven. Soy un tipo sencillo. Necesito un sistema más sencillo.

Por eso ideé el mío propio. Buscaba una forma de escribir el

esqueleto más descarnado de mis historias en diez frases o menos para, con el mínimo esfuerzo, descubrir si tenía la historia completa y sólida o no . Mi conclusión fue la siguiente:

¿Quién es el protagonista? ¿Qué quiere el protagonista? Se abre la puerta.

El protagonista se hace con el control. Al protagonista le ponen la zancadilla. Todo se va a la porra.

El protagonista toca fondo. El protagonista lo arriesga todo. ¿Qué consigue el protagonista?

Por ahora en este libro sólo hemos desarrollado historias para el nivel de una o dos frases. Con esta estructura pasaremos al siguiente nivel (uno o dos párrafos), en el que, si todo sale según el plan, serás capaz de ver con sencillez y claridad un principio, un desarrollo y un final en tu historia, además de algunas paradas obligatorias a lo largo del camino.

Realmente, el Argumino Cómico no te ofrecerá todas las respuestas. No te dirá cómo podía la tía Celia robar el banco en Albacete si estaba en las Canarias con el señor Cuernavaca en ese momento. Aunque tengo algunas estrategias para resolver ese tipo de problema narrativo, las presentaré más adelante; de momento, lo único que vamos a constatar es si nuestra historia está completa y es

auténtica..., con el menor esfuerzo posible.

Lo que no significa que este instrumento no necesite práctica. Sin duda resultará tosco e incómodo, más un "colorea según los números" o "rellena los espacios en blanco" que el verdadero desarrollo de una historia cómica.. Pero tras algo de práctica, el instrumento se volverá útil y cómodo. Y entonces, curiosamente, resultará imperceptible. Pronto lo estarás utilizando para comprobar la validez de tu trabajo, para asegurarte de que tu historia sigue el camino correcto (no se diferencia mucho de restar para comprobar una suma, lo que sólo demuestra que somos capaces de cometer el mismo error dos veces). Al final, si te resulta útil como a mí, ilustrará la parte de tu mapa narrativo que antes tal vez ocupaba un letrero que decía: "Este espacio se deja en blanco a propósito".

Bueno, ése es el plan, veamos si funciona. ¿QUIÉN ES EL PROTAGONISTA?

Toda historia trata sobre alguien. Pueden ser varios personajes como en Reencuentro, o alguien que se convierte en algo como en La

metamorfosis o algo que nunca fue alguien como El oso. Hasta decidir de qué trata tu historia no tienes ninguna esperanza de descubrir de quien trata tu historia. Imagina a un detective privado que intenta vigilar a un sospechoso sin decidir primero a qué sospechoso va a seguir. Es imposible.

Por lo tanto, lo primero que hay que hacer es seleccionar al

protagonista. Por ahora no pretendas que "el protagonista" sea una especia del mayor aventurero tipo Conan o Roseanne Arnold. Los aventureros "menores que la vida misma" como Yossarian y Woody Allen, son también unos magníficos protagonistas. Cuando hablamos de protagonistas nos referimos a los personajes principales, a la estrella literal o figurada del programa. Para realizar este ejercicio bastará con cualquier protagonista aunque, si vas a desarrollar una historia cómica, necesitarás a partir de un personaje cómico sólido como apuntamos en el capítulo 4. Además, por favor no olvides que, aunque yo utilizo el masculino por comodidad, no sugiero en absoluto que tu protagonista deba serlo. Es simplemente una limitación

Los protagonistas cinematográficos incluyen a Sylverster Stallone en Rocky, a Escarlata O´Hara en Lo que el viento se llevó, a Dorothy en El mago de Oz, a E. T. en E. T. y al valiente periodista japonés que hizo entrar en cintura a Godzilla. Los protagonistas de las comedias de situación televisivas incluyen a Archie Bunker, al doctor Nacho Martín, a Giligan, a Sienfield y al pobre y sufriente Olvier Douglas. Los protagonistas de ficción incluyen a Ana la de las Tejas Verdes, a Sissy Hankshaw, a Tom Sawyer, a Rip van Winkle y a Bartleby el Escribiente.

Es curioso observar que cada uno de nosotros somos los

protagonistas de nuestra propia aventura. Tú eres el protagonista de tu propia historia, yo lo soy de la mía. Mao Zedong fue el

protagonista de la Larga Marcha. Jesucristo fue el personaje principal de los Evangelios.

¿Puede una historia tener dos protagonistas? Pues claro: Woodward y Bernstein, Butch y Sundance, Gertrude Stein y Alice. B. Toklas. el problema es que cada uno de esos personajes es el protagonista de su propia historia, y para entender las historias completamente hace falta separarlas y antes o después seguirlas de forma independiente. Te ahorrarás mucho dolor, al menos en este capítulo, si haces que tu protagonista sea una sola persona y desarrollas tu historia a través de ella.

Así que lo que me gustaría que hicieras ahora es crear un personaje que recorra ese argumino conmigo a medida que progrese el capítulo. Crea a alguien nuevo a partir de una perspectiva cómica, o bien

utiliza uno de los personajes que te hayas inventado en uno de los ejercicios anteriores. Puedes incluso echarle un vistazo al cuaderno de tu compañero. Nadie te va a suspender.

Veamos, mi protagonista se llama Alberto Velasco, un joven soñador de 1915. Su fuerte perspectiva cómica es la curiosidad: siendo un cicatero de niño, de mayor se ha convertido en inventor. Sus defectos incluyen su falta de aplomo, su curiosidad, su inocencia sexual, su arrogancia intelectual, su enfermiza timidez, su impulsividad y su vértigo. Entre sus rasgos más humanos encontramos la inteligencia, la compasión, la creatividad, el sentido del humor, el atractivo físico, el encanto y un fuerte deseo de cambiar el mundo con sus inventos. Vemos la exageración en la terrible torpeza incompetente de Alberto, en su tendencia a desmontar cosas y luego no saber volver a

componerlas, en su inocencia sexual (el tobillo desnudo de una dama le produce rubor) y en los objetos de una inventiva salvaje pero espectacularmente desastrosos que construye. En resumen, Alberto

Velasco es un joven que realmente avanza, cuando consigue apartarse de su propio camino.

Dedica uno o dos momentos a invertarte tu propio protagonista y redacta su descripción. Limítate a un párrafo de detalles y luego vuelve a resumir ese párrafo en una frase. No te detengas hasta que puedas identificar al protagonista en una única frase, porque eso indicará con toda seguridad que lo tienes claro en la cabeza. Pero a la vez debes evitar quedarte "colgado" de las respuestas "correctas". Cada personaje está sujeto a enormes cambios inesperados y,

aunque es cierto que no se puede descubrir una historia hasta haber descubierto a su protagonista, también lo es que las historias revelan cosas sobre sus protagonistas que ni ellos ni su autor podían

imaginar.

¿QUÉ QUIERE EL PROTAGONISTA?

Una vez identificado el protagonista de nuestra historia, lo siguiente que debemos averiguar es qué quiere: ¿qué persigue, desea o

necesita? Da la casualidad de que todo protagonista cómico y bien construido no tiene una sola necesidad, sino dos: su necesidad interna y su necesidad externa. Dicho de manera más sencilla, la necesidad externa es lo que el protagonista cree desear y la necesidad interna es lo que realmente desea.

Por ejemplo, tal vez un personaje crea que desea construir un

negocio solvente cuando, lo que realmente quiere es jubilarse, irse a vivir a un bosque y dedicarse a pintar. O tal vez piense que quiere alistarse en la Marina, cuando lo que en realidad desea es liberarse de su padre. O tal vez piense que desea recuperar a su mujer muerta, cuando lo que en realidad quiere es llegar a aceptar su ausencia. Una vez más, tal vez resulte difícil aceptar que esa

intrincada psicología es la base del estofado humorístico, pero creo que así es.

En Ellas también se deprimen, la necesidad externa de Sissy

Hankshaw es hacer autostop, pero la interna es encontrar su lugar en el mundo. En Tootsie, la necesidad externa de Michael Dorsey es trabajar como actor, pero la interna es descubrir su verdadero yo. En Cowboys de ciudad, la necesidad externa de Billy Cristal es tener una aventura salvaje, aunque la interna es tener una verdadera

experiencia vital. En La chica de rosa, la necesidad externa de Molly Ringwald es demostrar que ella también vale ante los esnobs de la escuela, pero la interna es demostrárselo a sí misma.

Los personajes de las comedias de situación también tienen deseos externos e internos. La necesidad externa de Mary Tyler Moore es cuidar de sus amigos, aunque la interna es defender su propio puesto. La necesidad externa de Archie Bunker es validar su visión fanática del mundo y la interna es comprender un mundo complejo. La necesidad externa de Murphy Brown es demostrar a todos que vale, pero la interna es demostrarse a sí misma que vale.

En el Nuevo Testamento, la necesidad externa de Jesús es ayudar a los pobres, pero la interna es conocer a Dios. NO voy a especular acerca de la necesidad interna de Mao durante la Larga Marcha. Posiblemente fuera mantener los pies calientes. ¿Cuáles son tus necesidades externas y tus necesidades internas? La respuesta no tiene por qué ayudarte en tus planteamientos narrativos, pero es interesante planteárselo. Considéralo créditos extra.

A continuación te presento algunos ejemplos más, aunque sólo sea para estar seguros de que todos apuntamos a la misma diana. En Cuando Harry encontró a Sally, la necesidad externa de Harry era demostrar que tenía razón y la interna era encontrar el amor. En Tras el corazón verde, la necesidad externa de Joan Wilder era salvar a su hermana, pero la interna era encontrar el amor. En Atrapado en el tiempo, la necesidad externa del personaje de Bill Murray era escapar de una vida sin destino y la interna era encontrar el amor.

En las películas cómicas nos encontramos una y otra vez con lo mismo: no importa lo que el protagonista crea querer, lo que

realmente quiere es amor. Tal vez incluso sea cierto que la presencia o ausencia del amor marque la diferencia entre una historia cómica y una historia dramática. Me niego a especular, porque eso sería un tema de tesis doctoral y no de un manual de uso del tipo "cómo hacerlo tú mismo". Baste decir que, en caso de no encontrar en nuestro protagonista ningún otro móvil interno, confirámosle la necesidad de hallar el amor. No nos equivocaremos demasiado. Pero no debemos dejarnos engañar por la palabra "amor", como tampoco debimos dejarnos engañar por la expresión "protagonista". Existen todo tipo de amores además del romántico. Billy Cristal ama a un ternero en Cowboys de ciudad, pero no quiere casarse con el (por lo que yo entiendo). Steve Martin quiere a su hija en El padre de la novia. Luke Skywalker quiere a la alianza rebelde en La guerra de las galaxias.

¿Puede un protagonista tener más de una necesidad externa y más de una necesidad interna? Pues claro, ¿por qué no? En Tras el

corazón verde, Joan Wilder necesita un romance y aventuras y salvar la vida de su hermana. En La guerra de las galaxias, Luke Skywalker

necesita su hombría, aventuras y amor. Debe vencer a Darth Vader para salvar a la alianza rebelde y dominar la Fuerza. Un tipo ocupado. Al igual que la mayoría de las historias que presentan mayor interés, todas las anteriores cuentan con muchos niveles de necesidad

cómica. Por otro lado, con dos basta, siempre que la necesidad interna y la externa sean reales. Así que piensa un momento en tu protagonista y asígnale esas necesidades ahora mismo.

En mi historia sobre Alberto Velasco (título de trabajo: Todos los sueños se hacen realidad), la necesidad externa de Alberto es inventar algún maldito aparato que funcione, aunque la interna sea convertirse en un hombre.

NO me preocupa que la necesidad interna de Alberto, la necesidad de madurar, ya se haya explorado antes. Esas necesidades son

universales; son lo que hace que una historia merezca la pena ser contada. No te preocupes si la necesidad interna de tu protagonista ya está "cogida". Cuando la revistas con detalles la harás única y propia.

Tampoco debes preocuparte de que las necesidades de tu

protagonista cambien luego. En este momento lo único que queremos es poner en marcha la historia. Una historia es algo dinámico. No hay nada esculpido en piedra hasta que se imprime con tinta sobre el papel. Así que disfruta de la libertad de mostrarte impetuoso y descuidado en tus elecciones. Después de todo, no se puede volver atrás y reparar una historia rota hasta haberla despedazado en primer lugar.

Ah, y también advierto que no basta con pensar en estas cosas. Hay que escribirlas realmente. ¿Ya lo estás haciendo?. Oh, vale. NO volveré a insistir.

LA PUERTA SE ABRE

Ahora que hemos establecido las imperiosas necesidades internas y externas de nuestro protagonista, debemos poner en marcha la

historia. Lo que realmente deseamos es arrojar a nuestro personaje a algún mundo nuevo y desafiante, un lugar lejos de casa, ya sea literal o figurativamente hablando, donde tenga la oportunidad de perseguir aquello que cree buscar. Si Dorothy, de El mago de Oz, piensa que quiere irse de casa (aunque realmente necesite aceptar su casa), la puerta se abrirá cuando llegue el tornado que se la lleva.

En una historia del pez fuera del agua, el pez abandona su estanque. En las comedias de personajes, los opuestos cómicos se encuentran.

En las narraciones sobre poderes, nuestro protagonista encuentra la magia. Sobre el papel, y por el momento, tu historia podría parecerse a algo así:

Marta Estévez es una joven recatada y formal que está prometida para casarse. Su fuerte necesidad externa es conseguir una casa a tiempo para casarse con EDUARDO. Su fuerte necesidad interna es descubrir si se va a casar con el hombre equivocado antes de que sea demasiado tarde. La puerta se abre cuando organiza que la lleve a casa JAIME VILLAR, anarquista hasta la médula y, aunque Marta aún no lo sabe, su verdadero príncipe azul.

En La mujer explosiva, dos payasos adolescentes tienen la fuerte necesidad externa de ser populares. La puerta se abre cuando la magia informática fabrica a la chica de sus sueños. En Sueños de un seductor, Woody Allen quiere tener éxito con las mujeres. La puerta se abre cuando Humphrey Bogart cobra vida para él. Incluso en Ellas también se deprimen, Sissy Hankshaw quiere hacer autostop. La puerta se abre cuando alcanza la edad suficiente para lanzarse a la carretera. En Reencuentro, un grupo de compañeros de universidad tienen la fuerte necesidad cómica de aceptar su pasado. La puerta se abre cuando el suicidio de un compañero los vuelve a reunir a todos. Uno de los episodios de La chica de la tele podría comenzar con la fuerte necesidad externa de Mary por conseguir que Ted y Lou se hagan más amigos. La puerta se abre cuando deciden intentarlo. Un episodio de All in the Family podría comenzar con el fuerte deseo externo de Archie de demostrar que los liberales carecen de valentía en sus convicciones. La puerta se abre cuando Michael se niega a apoyar una huelga de estudiantes. En la comedia de situación El amor se abrirá camino (no lo busques en las listas de audiencias, me la acabo de inventar), el protagonista es Javier, un joven viudo cuya fuerte necesidad externa es encontrar una madre para sus hijos. La puerta se abre cuando contrata a una chófer. Tanto tú como yo