Defining African Post-Colonial Criticism

Según indican Asensio y Pol (2011), la evaluación de exposiciones (exhibit evaluation) y los estudios de público son dos campos diferenciados, a pesar de que en muchas ocasiones, en un mismo estudio se desarrollen ambas cuestiones o que sea habitual el solapamiento de ambos. Si bien los estudios de público buscan conocer con mayor profundidad a los usuarios de los museos, la evaluación de exposiciones responde a intereses más amplios. Esta abarcaría, además de las propias cuestiones referidas a la audiencia implicada en la misma, otro tipo de estudios que evalúen los programas vinculados a la exposición, o cuestiones más lejanas al tema que nos ocupa, como por ejemplo la conservación de las piezas expuestas. Por su parte, los estudios de público no tienen por qué estar exclusivamente relacionados con el público de exposiciones, pudiendo vincularse a otro tipo de usuarios del museo (usuarios on line, participantes en programas educativos, público potencial, etc.). Sin embargo, tradicionalmente, ambos campos se han movido en igual terreno, buscando la solución a problemas similares, lo que ha llevado a que en ocasiones se consideren equivalentes y a que su evolución se haya movido a la par, por lo que es habitual en la literatura referirse a evaluación de exposiciones y estudios de público como un todo, situándose en los últimos años la evaluación de exposiciones al amparo de los estudios de público (Asensio & Pol, 2011).

Para configurar este apartado destinado a dar a conocer las pautas generales de la evaluación de exposiciones y los estudios de público, nos basaremos principalmente en las obras de recopilación realizadas por Asensio y Pol –un referente a nivel estatal en este tipo de cuestiones- (2002a, 2003a, 2011), así como en algunas de las investigaciones llevadas a cabo por ellos (un buen repaso a los estudios de público realizados por este equipo puede verse en Asensio y Pol, 2011, donde puede encontrarse también bibliografía destacada sobre este tema). A través de estos trabajos conoceremos como la realización de estudios de público y evaluación de exposiciones resultan cada vez más familiares. Sin embargo, salvo alguna institución concreta y, en especial en el ámbito anglosajón, queda muy lejano el modo de vida que, en palabras de Klingler y Graft (2012), pueden llegar a constituir. Estas autoras, consideran que los estudios de público y la evaluación pueden suponer una manera de vivir, en el sentido de que pueden convertirse en un proceso a incorporar en todas las actividades de la institución.

4.2.1. EL ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LOS ESTUDIOS DE PÚBLICO

Los estudios de público abordan principalmente tres cuestiones, referidas a los perfiles, impactos y comprensión y aprendizaje dado en los usuarios (Tomlinson & Roberts, 2011). A su vez, permiten perfilar al público actual, al potencial y al no público (Asensio & Pol, 2011). Todo ello con el fin de fundamentar decisiones en relación a la actividad gestionada desde el museo y mejorarla. Los orígenes de este tipo de estudios

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son lejanos, aunque aquellas primeras aproximaciones nada tienen que ver con las exhaustivas investigaciones que se realizan hoy en día –sin que esto signifique que hayan dejado de realizarse estudios más sencillos como los que se daban hace un siglo-.

Los orígenes de este tipo de estudios se remontan al siglo XIX. Hein (1998) hace alusión a una primera categorización realizada por Higgins en 1884 en referencia al público del Liverpool Museum. En la misma se recoge el perfil de los visitantes en porcentajes, según sean estudiantes, observadores o perezosos. Desde la primera década del siglo XX se desarrollan algunos estudios de público, la mayoría en el entorno anglosajón y referidos al comportamiento del público ante las exposiciones (Gilman, 1916; Melton, 1935; Wittlin, 1949), algunos de los cuales ya median cuestiones relacionadas con el aprendizaje (Gibson, 1925; Melton, 1936) -destacan especialmente entre todos ellos los trabajos de Melton y Robinson, que llegarán a suponer un hito en el campo de los estudios de público-. Sin embargo, este tipo de trabajos resultan minoritarios y no comienzan a realizarse de modo sistemático hasta la década de los sesenta (ver tabla 27), momento en que los museos gozan de un periodo de bonanza en todos sus aspectos.

De Borhegyi

& Hanson Shettel

Screven & Shettel Hein <1920 1 1 1 3 1920s 2 1 4 5 1930s 10 9 15 20 1940s 9 4 5 13 1950s 31 5 8 26 1960s 48 36 58 1970s 99 143 1980s 225 335

Tabla 27: Número de artículos referidos a estudios de público hasta 1990. Fuente: Hein, 1998 - a su vez, se documenta en varios trabajos de De Borhegyi y Hanson (1968), Shettel (1989),

Screven y Shettel (1993), y Hein (1996)-.

El aumento de los estudios de público viene, en gran medida, dado por la Elementary

and Secondary Education Act, normativa aplicada en Estados Unidos a partir de 1965,

por la que todo programa financiado con fondos federales debía de realizar una evaluación de su efectividad educativa. En este momento comienzan a realizarse trabajos de calidad, como los realizados por Shettel (1967, 1976) o Screven -cuya publicación de 1974 sigue considerándose un referente- en el Milwaukee Public Museum (1973). Ya en los ochenta, destacan investigadores muy activos como Bitgood -editor de la revista Visitor Behavior y autor de varios artículos (Bitgood, 1990; Bitgood & Bishop, 1991)- , Loomis (1987, 1993) o el grupo de Chicago (Serrell, 1993; Serrell, & Adams, 1998; St. John & Perry, 1993).

La actividad desarrollada durante estos años por estos académicos y profesionales del ámbito de los museos y la educación (toda la bibliografía referida a los estudios de público de este momento puede verse en Screven, 1999), dio lugar a la creación de asociaciones de profesionales y científicos en los que se discutían cuestiones referidas a investigación y evaluación educativa en general. Las asociaciones referidas

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propiamente a cuestiones museales no surgirían hasta las últimas décadas de siglo, con el nacimiento en 1989 de la Audience Research and Evaluation (CARE), comisión permanente de la American Association of Museums, y de la Visitor Studies Association un año después (Hein, 1998). Pero, esta tardía constitución en asociación, no impidió que se desarrollase una importante actividad en materia de educación museal. Fue tal la relevancia de los trabajos de evaluación llevados a cabo, que conllevaron un cambio en la manera de entender la museología, mucho más vinculada a la educación desde que comenzaron a darse estos estudios (el cambio de paradigma en los museos ha sido tratada bajo el epígrafe 1.1.).

La costumbre de realizar evaluaciones sistemáticas en exposiciones o programas se extendió en el ámbito anglosajón, sin embargo, no pasó de ahí, siendo la realidad europea (a excepción de Gran Bretaña) totalmente opuesta y, resultando los estudios de público una rara tendencia (Asensio & Pol, 2011). Evidentemente, esta situación está muy relacionada con el tipo de instituciones museísticas existentes en estos ámbitos, donde aun perdura el museo tradicional, poco educativo y más bien elitista (Asensio & Pol, 2002b). Francia, donde destacan los trabajos de la profesora universitaria Gottesdiener (1987) o la existencia desde 1990 del Observatoire

Permanent des Publics (OPP) (Lehalle, 1993), es la única excepción, al desmarcarse en

cierta medida de esta tendencia, pero muy lejos de llegar a los niveles anglosajones (Asensio & Pol, 2011).

Desde esa mentalidad clásica, el público es un dígito meramente cuantitativo y, que sirve si es suficientemente alto y que desautoriza cuando es bajo. Con una mentalidad que defienda los parámetros que venimos comentando, los estudios de público son innecesarios y romper con estas tendencias ha sido un proceso largo y difícil. En los siguientes párrafos se mostrará la situación en la que se encuentran los estudios de público en España, siendo la situación muy similar en el área a la que nos referíamos, es decir, Europa sin Gran Bretaña y sin Francia.

4.2.2. LA REALIDAD IMPERANTE EN ESPAÑA

Asensio y Pol (2002a) realizan un repaso a la evolución dada en los estudios de público a partir de una serie de trabajos desarrollados por su equipo de investigación a nivel estatal pero que resulta igualmente válido para conocer la situación en el resto del área europea a la que nos referimos. En la misma, relatan como durante los primeros años, los intentos por realizar este tipo de estudios resultaban anecdóticos e ingenuos. Los métodos resultaban intuitivos, basados en gran parte en una reflexión racional, no empírica, a partir de mediciones bastante asistemáticas y la utilización de una gama muy corta de técnicas (observación y cuestionarios). Pero una de las características fundamentales de esta fase es que los estudios de público se realizaban prácticamente al margen del museo, por razones externas o que responden a personas concretas de la institución, lo cual provoca que el estudio tenga casi nulas consecuencias sobre la vida de la institución, sobre la exposición o sobre la calidad de la visita –una buena parte de los estudios de público realizados desde la universidad o desde otros organismos externos a los museos caen en este saco-. Resulta evidente que estos

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trabajos son necesarios y tienen un interés en el mundo académico y educativo, sin embargo, no han tenido ninguna incidencia real en los museos. Asensio y su equipo realizaron algunos de los primeros estudios de este tipo a nivel estatal -1990 y 1993: Centro Nacional de Exposiciones; 1995-1997: Museo del Prado, Museo Nacional de Escultura de Valladolid, Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Provincial de Arte de Lugo, Museo de Artes y Tradiciones Populares de la Universidad Autónoma de Madrid y Museo Tiflológico de la ONCE (puede verse un resumen de los estudios correspondientes a la última etapa en Asensio, Pol, Real et al., 1998)-. Estos supusieron un avance importante a nivel teórico y de diseño de herramientas, además de obtener unos resultados más que interesantes pero que tuvieron nula incidencia en las exposiciones, dado que los directores y conservadores de algunas de las instituciones prefirieron ignorarlos. Pero, pese a la poca repercusión que los primeros estudios de público tuvieron en los museos, la difusión de estos en las revistas especializadas permitió ir introduciendo los conceptos básicos en la formación de los nuevos profesionales.

Ante esta paradójica situación, parece evidente que si no se dan las condiciones mínimas de colaboración e implicación de los responsables del centro, no merece la pena realizar estos estudios, ya que pueden producirse efectos perversos. Un estudio de público supone una reflexión sobre la propia institución, que siempre pone de manifiesto logros y limitaciones que afectan a áreas funcionales concretas del centro y, por tanto, que deben ir seguidas de las adecuaciones y perfilamientos consecuentes. Si estos no se realizan pueden derivar en una frustración por parte del personal más activo e inquieto del museo. Por ello, el estudio de público debe formar parte de un plan y, este plan debe responder a un compromiso por parte de los responsables del centro. Los estudios de público comienzan a ser serios cuando responden a preguntas concretas que se plantea la propia institución, cuando responden a planes más elaborados y son relativamente estables en el tiempo, se plantean una variada gama de objetivos, utilizan un amplio conjunto de métodos y estrategias de evaluación e intervención y, son realizados por personal especializado. Los estudios de público deben alejarse de lo casual para acercarse lo más posible a lo causal y sistemático. La acumulación de datos empíricos es el argumento básico para que las propuestas de los estudios de público reciban un mayor respeto profesional que las meras intuiciones (Asensio & Pol, 2002a).

Bajo estas premisas, el equipo de Asensio realizó varios estudios junto a su equipo con la llegada del siglo XXI. Por ejemplo, durante 2000 y 2001 desarrollaron varias evaluaciones sumativas de las dos sedes de la exposición permanente y de las exposiciones temporales del Museu de Història de la Ciutat de Barcelona, que encierra los restos fundacionales de la ciudad romana y los posteriores desarrollos tardorromanos y medievales. Igualmente, desde 1995 se han venido realizando diversos estudios para la Fundación La Caixa, que produce y gestiona museos, exposiciones y programas educativos por todo el país. Estos se refieren a preguntas muy concretas que la institución quiere resolver, para lo que se plantea una investigación específica, a veces muy puntual, otras veces muy amplia, para responderla. Así, se han llevado a cabo evaluaciones de exposiciones completas y de

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módulos concretos o evaluaciones sobre la eficacia de programas educativos y su adecuación a nuevos públicos potenciales (por ejemplo la adecuación de un programa de secundaria a personas mayores). El trabajo más profundo realizado con esta institución fue el referido al programa educativo Vivir en las ciudades históricas, que trabajó el desarrollo de actitudes hacia el patrimonio de las ciudades históricas en más de veintiún capitales. En el mismo, se obtuvieron excelentes resultados referidos al aprendizaje informal, en relación a contenidos actitudinales, pero también de contenidos conceptuales y procedimentales, los cuales fueron evaluados mediante una veintena de tareas con un diseño de grupos experimentales y de control (el ejemplar 27 de la revista Íber. Didáctica de las ciencias sociales, geografía e historia recoge varios de estos resultados). También durante 1999, 2000 y 2001, realizaron para el Museu Marítim de Barcelona un conjunto sucesivo de evaluaciones y estudios de público que afectaban a un gran espectro de elementos del funcionamiento del museo (funcionamiento de la exposición, manejo de mediadores comunicativos, impacto de las colecciones y de los montajes, conocimientos tanto en su vertiente comprensiva como en cuanto al aprendizaje informal producido a partir de los programas educativos, diseño de nuevos servicios, etcétera) (Asensio, Pol, & Gomis, 2001). En esta institución se han venido realizando otros estudios de manera habitual (Asenjo, López et al., 2011).

La sistematicidad y la eficacia de estos estudios son altas y permiten orientar la toma de un amplio conjunto de decisiones sobre el funcionamiento de la exposición o programa, en particular, y del museo en general. Si bien es cierto que en ocasiones estos estudios produjeron cambios importantes e, incluso orientaron algunos cambios expositivos, su incidencia resultó escasa y no provocaron grandes cambios en la dinámica de los centros. Sin embargo, los estudios realizados en el Museu Marítim sí cumplieron con los estándares de lo que debe ser un estudio de público completo: demanda del centro, aplicación de técnicas complejas, aportación de soluciones y sugerencia de cambios, incorporación parcial de dichos cambios en aspectos parciales del museo y re-evaluación de los mismos.

Hay una obvia continuidad entre la primera fase comentada más arriba y la siguiente, pero en nuestra opinión existe un salto cualitativo. Llega un momento que los estudios de público no solamente responden a preguntas puntuales sino que por sí mismos son capaces de orientar propuestas y cambios más amplios. Mientras que la casi totalidad de los estudios de público de primera generación responden a evaluaciones sumativas y remediales y en público real, los estudios de público de segunda generación están más basados en evaluaciones previas y formativas (ver tabla 29 en 4.2.3.) y desarrolladas tanto sobre público real como potencial (las características de los tipos de evaluación citados se verán bajo el epígrafe siguiente). Lo importante de estos estudios es que consiguen realmente cambiar el aspecto de la institución, incidiendo en la mejora cualitativa de la oferta que se realiza. Estos estudios de público llegan a incidir en la exposición, cambiando los montajes, los medios comunicativos y los programas públicos y educativos. Alguno de los trabajos comentados anteriormente para el Museu Marítim podrían entrar en esta categoría, aunque es más claro el caso

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de los nueve estudios llevados a cabo por el equipo de Asensio entre 1995 y 2000 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

En las mismas, se evaluaron todas las exposiciones permanentes y algunas de las exposiciones temporales más singulares, lo que permitió detectar algunos datos sorprendentes, como una clara distribución de perfiles de público respecto a las distintas plantas del museo, los escasos cambios en los perfiles de público de las temporales a pesar del decidido intento por captar públicos diversos, el escaso y errático uso de los espacios o de los tipos de accesos, o los efectos tan diversos de las sucesivas campañas publicitarias, así como las variaciones asociadas al coste de las entradas o el fracaso de la estrategia de entradas combinadas. Un dato sistemático de las diferentes evaluaciones fue la petición clamorosa de más información sobre la colección -hasta ese momento la única presencia de elementos comunicativos en las salas se reducía a pequeñas cartelas con la clásica información básica: nombre de la obra, autor, año, material, dimensiones, etc.-. Este tipo de acciones entrarían de lleno en el tipo anterior de estudios de público si no hubieran dado lugar a las dos acciones siguientes. Apoyados en la petición del público, el equipo que realizaba la investigación propuso al centro la utilización de una serie de textos complementarios de mano, cuyo uso fue evaluado y ofreció muy buenos resultados (alto uso y alta satisfacción) y con un hecho sustancial: el uso de los textos en el grupo experimental aumentaba significativamente respecto al grupo control, no solamente el tiempo de permanencia en las salas sino el tiempo de contemplación de las obras, lo cual permitía sustentar una mejora innegable en la calidad de la visita. Este resultado justificó la colocación de este sistema de textos en toda la exposición permanente. En esta misma línea y, profundizando igualmente en la petición sistemática de los visitantes de más información, se le propuso a la dirección del museo la creación de un área de interpretación. El propio equipo encargado de realizar la evaluación, siempre en colaboración con el departamento de educación del centro, diseñó el concepto de dicho área. No sin cierta oposición de los sectores más tradicionalistas del arte contemporáneo, el área fue inaugurada en 1999. La evaluación realizada supuso la confirmación de una opinión muy positiva por parte de los usuarios, cuyo único reproche era que el área debería ser más grande y contar con más recursos. Por último, durante años se diseñaron además programas educativos y se colaboró en los planes de formación del profesorado, lo cual da una idea global de la incidencia de los estudios de público en una parte del funcionamiento, la gestión, la oferta y hasta los espacios expositivos del museo.

Otro ejemplo de este tipo lo constituye el Museo Etnográfico de la Universidad Autónoma de Madrid, cuyo público lo componen escolares y mayores en visitas organizadas, así como expertos y público universitario. Se realizaron evaluaciones de las exposiciones permanentes y temporales y, en función de los resultados encontrados, se propuso un cambio en la concepción de la visita que supuso el desarrollo de módulos didácticos a cumplimentar por los grupos antes y después de la visita. Este esquema cambió sustancialmente la dinámica anterior de la visita y supuso una oferta original y diferenciada del resto de las ofertas habituales en los museos etnográficos.

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Como puede verse, desde que se empezó a hablar en España de los estudios de público el panorama ha cambiado considerablemente y, actualmente, se realizan estudios de público de alto nivel cualitativo y cuantitativo que se han convertido, por sí mismos, en un elemento catalizador de cambios en las instituciones. Desde que comenzaron a realizarse estudios de público, la importancia que se otorga a la audiencia ha crecido hasta tal punto que hoy en día nadie se plantea que el museo debe de estar al servicio de la misma, otorgándole el tipo de producto que esta demande. Por otro lado, la realización de estudios de público se ha generalizado y han pasado así de ser meras anécdotas externas, comúnmente desarrolladas en un principio desde instancias académicas y de investigación, a formar parte consustancial de las necesidades de los centros, tratando de detectar soluciones a los problemas que se plantean, generalmente peticiones de información de diversos departamentos para el diseño o remodelación de áreas expositivas, para la planificación de acciones de marketing, difusión, eventos, revisión de la política de exposiciones temporales, y un largo etcétera (Asensio & Pol, 2003a).

4.2.3. ANÁLISIS GLOBAL DE LOS MÉTODOS Y TÉCNICAS PARA LA