Dependent variable

En relación a los interrogantes planteados, observamos que disciplinas como la fisiología, la psicología, la neurociencia y el arte dramático, coinciden al afirmar que las emociones se pro­ ducen a partir de estímulos externos o internos; es decir, a partir de estímulos que provienen del mundo o de nuestro propio cuerpo. Por medio de nuestra experiencia cotidiana sabemos que, por ejemplo, una voz, una mirada, un olor, una imagen, un sonido, una persona o cualquier objeto o acontecimiento aparentemente irrelevante puede detonar una emoción. Mientras que, por otro lado, también podemos emocionarnos a partir de estímulos internos, como por ejemplo: un pen­ samiento, una imagen, la evocación de situaciones, melodías, etc.

Si entendemos a la emoción como la reacción que efectúa el organismo ante un estímulo externo o interno, es necesario no perder de vista que más allá de cualquier disposición genética o pre-organización innata, esta reacción estará ligada a la historia de vida única e irrepetible de cada individuo. Por más que una determinada emoción lleve a adoptar expresiones corporales similares en diferentes personas la experiencia subjetiva - el sentimiento- será siempre distinto y personal.

Con respecto a cómo se inicia el mecanismo que da lugar a una emoción existen posiciones encontradas entre aquellos teóricos que afirman que se inicia mediante una apreciación o evalua­ ción cognitiva de la situación que la provoca6; y los que sostienen que se genera como consecuen- ^ lln autor que sostiene esta posición es A ntonio R. Damasio. Según él, la em oción se origina a p artir de imá­ genes m entales que, organizadas en un proceso de pensam iento consciente y voluntario, repercuten sim ultáneam ente en el cuerpo-m odificándolo y provocando un “estado corporal em ocional ’- y en el cerebro, produciendo cambios en el proceso m ental inicial. Este proceso tam bién activa una serie de respuestas automáticas- no concientes- que producen modificaciones a nivel de las visceras, los músculos esqueléticos (incidiendo en la postura y la expresión facial) y en los estados del cuerp o y del cerebro. Vita: El error de

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cia directa de la percepción de los cambios que se producen en el propio cuerpo.’

Trasladada al teatro esta oposición se mantiene entre las escuelas y técnicas de actuación que privilegian la indagación y utilización de la experiencia subjetiva del actor para crear y viven- ciar emociones en el escenario, y aquellas que privilegian la recreación de la apariencia objetiva (externa) de una emoción.

Alba Emoting

Un método de actuación que propone trabajar las emociones desde la periferia hacia el cen­ tro es Alba Emoting. Este método fue creado por la investigadora Susana Bloch8 a partir de estu­ dios realizados sobre la naturaleza de la emoción real, y tiene como finalidad ayudar a los actores a producir y controlar emociones mediante la reproducción de acciones físicas voluntarias.

La autora chilena parte de considerar que toda emoción es acompañada de modificaciones corporales que implican cambios a nivel expresivo (cambios en la dirección de la mirada, en la expresión facial y en la postura corporal); a nivel fisiológico (cambios a nivel de las visceras: aumen­ to del ritmo cardíaco, aceleración de la respiración, contracciones estomacales, rubor en la piel, etc.) y a nivel subjetivo (en la vivencia íntima o sentimiento).

Esto le permitió comprobar que cada emoción se corresponde con un ritmo específico en la respiración, con una expresión facial y postura corporal determinada, y con una experiencia sub­ jetiva particular. Y que si bien en nuestra experiencia cotidiana los componentes expresivos, fisi­ ológicos y subjetivos funcionan de manera interdependiente y simultánea, en el teatro es posible disociarlos e inducir una emoción a partir de la manipulación de la respiración, la expresión facial y la postura.

De esta forma, basándose únicamente en el conjunto de acciones corporales que pueden ser alteradas voluntariamente Bloch definió patrones efectores característicos para seis emociones básicas9: alegría- risa, tristeza- llanto, rabia- agresión, miedo- ansiedad, erotismo y ternura. Por ejem­ plo, el patrón efector correspondiente a la emoción tristeza-llanto puede resumirse mediante las siguientes indicaciones: Inspire con sacudidas entrecortadas a través de la nariz y luego saque todo el aire de una vez a través de la boca abierta como en un suspiro; mantenga su cuerpo relajado con los brazos colgando, deje que la cabeza baje ligeramente y dirija la mirada hacia abajo.

7En este sentido se expresan autores como Jam es William y Paul Ekman, analizados en el libro de Damasio, A. anteriorm ente citado.

^Susana Bloch creó el m étodo de actuación Alba Emoting en colaboración con los autores Guy Santibáñes y Pedro Orthous. En este trabajo nos centram os solo en las principales características de dicha técnica. 9La autora denom ina emociones básicas al conjunto de m odificaciones corporales que biológicam ente responden a funciones de adaptación y supervivencia. Estas em ociones están presentes en el ser hum ano y animal desde la prim era infancia, ya sea com o com portam ientos innatos o p ertenecientes a etapas muy tem ­ pranas del desarrollo post-natal.

l^Bloch, Susana. “Specific respiratory patterns distinguish among hum an basic em otions”, en International

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Los diferentes patrones efectores fueron trabajados con actores profesionales (con conocimiento de la técnica) y con sujetos ingenuos (sin ningún conocimiento de la técnica), y en ambos casos se comprobó que la reproducción de las acciones respiratorias, faciales y posturales llevaba a los sujetos a evocar sentimientos e imágenes correspondientes a la emoción inducida; con lo cual se generaba un circuito de retroalimentación entre el patrón efector y la vivencia subjetiva (evocación de imágenes, recuerdos, etc.).

Con el fin de que los sujetos tuvieran mayor control sobre la emoción y pudieran mante­ nerla durante periodos de tiempo extensos y/o variarla a voluntad, la investigadora propuso un entrenamiento que consiste en evitar dicha retroalimentación mediante (...) la sistemática repeti­ ción (iniciación e interrupción) del patrón efector, (con lo cual) el sujeto puede retener los com­ ponentes expresivos de la emoción con muy poco compromiso subjetivo."

Aunque revisado de manera parcial y sin hacer justicia a los distintos pasos que esta técni­ ca plantea para su correcta implementación práctica, los aspectos aquí mencionados nos permiten establecer algunas similitudes con el trabajo realizado por el elenco de Cachetazo....

En primer lugar, al igual que S. Bloch, el elenco comenzó a investigar el llanto valiéndose de la observación de emociones reales: el llanto de las actrices. Y esto los llevó a reparar en algunas de las modificaciones que se producían a nivel físico cuando estaban bajo efecto de la emoción. J. Anganuzzi explica:

Cuando lloro naturalmente, en una situación afectiva o a partir de algo con lo que estoy comprometida en la vida -no actuando- yo siento que me agarra esa cosa: como si se me cerrara la garganta, y no quiero llorar pero igual... Bueno; en el teatro a veces eso sucede y a veces uno también lo fuerza a salir. Es una habilidad pero no sé bien en que consiste esa habilidad: sería como nublar la vista, relajar un poco esta parte (señala el cuello y la boca)12 Por otro lado, para P. Ituriza:

Tiene que ver con no sentir nada, con conectar los “chips”. Es algo físico... no es memoria emotiva, no sé como llamarlo porque es una milésima de segundo lo que te hace llorar, emocionarte... Es estar ahí, en ese momento. Es como los jugadores de fútbol: están en la cancha; están ahí jugando -como en el mundial- los pibes por más que tengan un montón de cosas en la cabeza: la plata, la presión y todo lo que está en juego, cuando están ahí, con la camiseta, están jugando y actuar es lo mismo: es “ese” momento.13

De acuerdo con las actrices muchos ensayos estuvieron dedicados a investigar el llanto por

1 ' Bloch, S, O rthous, P y Santibáñes, P: "Emotional Effector Patterns o f Basic Emotions: a Psychophysiological Method for training A ctors” en Jornal o f Social an d Biological Structures, Ns10, 1987, p. 5.

^A n g an u zzi, Jim ena - Ituriza, Paula. Entrevistadas p o r Fernández, Paula. Buenos Aires, 2006.

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fuera de cualquier situación dramática: el objetivo planteado desde la dirección consistía en transi­ tar ese estado emocional intensificándolo y sosteniéndolo en el tiempo; tratando de producir lágri­ mas, mocos y babas:

P. Ituriza -(...) La tendencia que Federico veía en nosotras desde la actuación era mucha facilidad para llorar. Entonces propuso que juguemos eso: “ya que lloran tan fácil, lloren todo el tiempo”.

J. Anganuzzi - Como llevarlo al extremo.

P. Ituriza - Es más: se pensaba como competencia de actrices llorando, más que de Madre e Hija sufriendo por algo. Era ‘a ver que actriz llora más”. Jugábamos a esas cosas. J. Anganuzzi - A quien sostenía más el moco...14

A partir de esta primera indagación el llanto se transformó en un elemento cuya lógica de funcionamiento comenzó a ser percibida por los integrantes del elenco pero, en términos formales, todavía no se trataba del llanto que se pretendía para la obra.

El principal problema que se presentó con este primer llanto fue que desbordaba a las actri­ ces y les impedía accionar libremente y hablar de manera comprensible. Además, los sollozos se mantenían todo el tiempo en una altura monocorde muy aguda. Según el director: Los primeros llantos no estaban buenos, eran muy histéricos, muy molestos, saturaban.

En este primer momento de indagación lo que se manifestaba claramente era el esfuerzo de las actrices por controlar el llanto: la preocupación por someterlo a diferentes propósitos escéni­ cos (hablar, caminar, moverse, etc.) generaba una tensión permanente entre el estado conseguido y los intentos por manipularlo.

León quería que una vez que las actrices hubieran indagado y precisado la forma en que cada una, desde su subjetividad, producía llanto (el “cómo”); lo incorporaran a la escena de manera permanente y natural. Para lo cual era indispensable que lograran transitar ese estado de manera fluida, evitando que la manipulación se tornara forzada o evidente. Para conseguir esto, el director propuso trabajar la exageración del llanto llevándolo al extremo y prolongándolo en el tiempo hasta que el cansancio físico provocara en las actrices un estado de distensión y relajamiento corporal.

En este punto vemos que para superar el “desborde” y la preocupación de las actrices por controlar el llanto, León - a diferencia del método Alba Emoting - propuso trabajar la continuidad y la prolongación de la emoción en el tiempo. En este caso el agotamiento físico cumple la misma fun­ ción que la repetición sistemática del patrón efector tiene para Bloch: disminuir el componente subjetivo y favorecer la percepción de los cambios experimentados a nivel corporal.

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Bloch evita el componente subjetivo mediante la iniciación e interrupción continua del patrón efector, lo cual le impide al sujeto activar el circuito de retroalimentación que lleva a la evo­ cación de imágenes y sentimientos; en cambio León no evita esta retroalimentación; se vale de la acumulación y el cansancio para provocar el debilitamiento progresivo de la vivencia subjetiva.

Más allá de esta diferencia metodológica, en Cachetazo... la postura, respiración y expre­ sión facial adoptada por las actrices coincide plenamente con el patrón efector diseñado por Bloch para la emoción tristeza-llanto: los cuerpos se encuentran relajados, con el pecho hundido y flexio- nado levemente hacia adelante, los brazos colgando y la cabeza gacha o semi- gacha. La mirada es proyectada hacia abajo o hacia el frente, con los párpados entrecerrados y poco movimiento ocular (mirada sostenida o fija). El entrecejo está levemente contraído o muy fruncido, según la intensidad del llanto. La respiración es lenta y el aire sale por la boca, que permanece todo el tiempo relajada y entreabierta. En este caso, además de generar muchas lágrimas, el estado emocional de las actri­ ces era acompañado por una abundante producción de babas y mocos.