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No sólo percibimos el suicidio de Jorge Kuri como performance, según la definición de Goffman que señalamos líneas arriba. La aparición consciente y encarnada del personaje El Embajador de la Luna, también nos parece una particular búsqueda identidad, no como categoría abstracta, como previene Judith Butler, sino como “un performance regulado por instituciones sociales” (Prieto 2009, 132) que, además, marca un modo específico de hacer arte.

Ese modo, asimismo, se encuentra normado por las mismas relaciones sociales. Ahtziri Molina asegura que, en el medio de las artes dramáticas16_{, “aunque se conocen las}

reglas, las posibilidades para incidir en la toma de decisiones requiere de posicionamientos claros y específicos” (Molina 2008, 136). Esta posición define la visión del artista sobre sí mismo y de su propio quehacer profesional; aunque tiene un cierto carácter dúctil, ya que queda en dependencia del prestigio, no sólo personal, sino del grupo artístico al que se integran y “de las relaciones que se establecen con diversos directores y del respaldo que logren los agentes por parte de grupos más o menos amplios de colaboradores para las distintas tareas teatrales: dramaturgia, dirección, actuación y escenografía, entre las principales” (2008, 136).

Los apuntes de esta socióloga nos permiten observar que, aparentemente, en la Ciudad de México, en las disciplinas escénicas, quien tiene mayor posibilidad de convertirse en

un agente social altamente competitivo, sobre todo para acumular prestigio e incidir en el resultado económico-artístico de la puesta en escena, es el director o aquellos directores teatrales “vinculados a las instituciones tienen mayor peso en la toma de

decisiones sobre los aspectos generales del campo17_{” (2008, 136).}

Jorge Kuri no desconocía ese esquema. Esto lo dedujimos, principalmente, de su esfuerzo por llevar su obra La amargura del merengue a escena, una vez que ya había alcanzado cierto renombre con la puesta en escena de De monstruos y prodigios. Un intento que resultó altamente fallido y frustrante, ya que las instituciones culturales le cerraron las puertas. Entonces, vino una avalancha de quejas de Kuri, principalmente hacia Luis Mario Moncada, quien, como director del Centro Cultural Helénico y como su antiguo jefe del CITRU, no le prestó La Capilla de dicho centro para que Kuri realizara la puesta en escena en cuestión (Turón 2005).

También, hemos visto que el discurso subversivo de Jorge Kuri estaba enfocado, especialmente, a la figura del director teatral. Olmos de Ita piensa que lo ideal para Kuri “era un teatro donde él escribía la obra, un director de prestigio le decía que la obra era genial, lo invitaba al proceso y Jorge dirigía desde la fonda” (Olmos 2009). Aquí una clave importante que, creemos, nos permite seguir deduciendo lo que reconocimiento significó para Jorge Kuri: él sugería e, incluso, exigía, ser considerado como agente activo en la construcción final de la puesta en escena. La suya era una concepción poco ortodoxa al quehacer escénico mexicano donde, en muchas ocasiones, el escritor teatral sólo ve su obra en escena una vez que ha sido presentada al público y no participa en ningún otro proceso de producción.

En una conferencia titulada “Escribiendo desde el tinglado o la dramaturgia por encargo”, Kuri apuntó que

El trabajo del dramaturgo se asemeja al desempeño de un portero de fútbol, pues el dramaturgo conoce el privilegio de anotar el gol de los actores, pero rara vez tiene la oportunidad de hacerlo. Este ritual de trabajo en equipo, que llamamos teatro, esta antigua ceremonia que tiene sus raíces en el mito y en el juego, se ha sofisticado a tal punto en nuestros días que la asignación de roles específicos al interior de una compañía termina por limitar al artista y encasillarlo en definiciones escolásticas. De ahí que los dramaturgos pocas veces podamos meter un gol, correr por toda la cancha y festejar en la euforia de los aplausos finales (…) el dramaturgo también puede ocupar otros roles dentro de la puesta en escena, y combatir la idea trasnochada del dramaturgo enclaustrado en sus aposentos, donde realiza funciones de oficina” (Kuri 2003).

El texto anterior fue realizado por Kuri meses después del estreno de De monstruos y prodigios. Ahí, dedicó unas líneas a lo que fue el proceso de montaje, además de que, presumiblemente, fue escrito para exponer su experiencia de trabajo junto a Valdés Kuri quien, por su parte, asegura que él fue la persona que eligió a Jorge Kuri para trabajar, juntos, el texto. “Porque sentía empatía con él. Yo trabajo mucho con la intuición, con la empatía de la gente con la que me encuentro en el camino” (Valdés 2009a). Valdés, entonces, se dejó llevar por la impresión que le había causado el texto de Jorge Kuri que presentaba en el Museo del Carmen y por la personalidad del dramaturgo. No se cuestionó sobre lo que le gustó de él para iniciar ese camino.

Es probable que Jorge Kuri guardara en secreto, al momento aceptar la invitación de Valdés, su verdadero querer escénico. Como ya hemos dicho antes, éste iba más allá de escribir una obra y de ver su texto puesto en escena: quería participar de todo el proceso de montaje, ya que, “el teatro ideal para Jorge era donde el dramaturgo se convertía en dramaturgista, donde el dramaturgo, incluso, actuaba. Siempre pidió ser actor en sus obras, aunque fueran personajes pequeños. El teatro ideal para Jorge creo que era el teatro donde el dramaturgo intervenía más de la cuenta” (Olmos 2009).

Es importante señalar que el proyecto de De monstruos y prodigios tampoco comenzó cuando Valdés Kuri se acercó, por vez primera, a Kuri. No fue idea original del dramaturgo. Claudio Valdés ya tenía en plan esta puesta en escena cuando abordó, por primera vez, a Jorge Kuri:

El inicio, la prehistoria, es la idea que tuvimos Javier Medina y yo de hacer un concierto didáctico. En el cual, Javier (Medina) iba a cantar y alguien iba a ir contando la historia de los castrados. Fue cuando descubrí que el tema era vastísimo y, entonces, se me ocurrió hacer la obra de teatro y fue que hablé con Jorge y empezamos a trabajar en esto.

-¿Le propusiste que hicieran la conferencia, que hicieran una especie de escaleta?

-Exactamente. De hecho, elegimos el texto como conferencia, con la salvedad de que podía ser alterado por los actores. Cosa que Kuri aceptó, en cierta medida. -¿Cómo le resonó a Jorge Kuri esta propuesta tuya?

-Le gustó. Le gustaban los retos. Nos divertimos mucho (…) Fue un reto para Jorge, porque era un estupendo dialoguista. De pronto, tener que hacer una conferencia para él era muy difícil, pero hizo una selección estupenda de materiales de los que habría que hablar, porque el tema es vastísimo (Valdés 2009a).

estoy tan cercano a ese mundo. Sí hay mucho celo y mucha inseguridad” (Valdés 2009a). Y, al parecer, este director también tenía una percepción parecida a la de Kuri, en el sentido de no concebir el trabajo del escritor, ni del dramaturgo como absoluto. Para Claudio Valdés Kuri, un escritor teatral es un co-creador:

-¿Sabía que su trabajo como dramaturgo se iba a sumar a todos los elementos de una manera como no se acostumbra en México? ¿Qué su trabajo iba a ser creado por varios? ¿Que se iba a romper el, llamémoslo así, textocentrismo18_?

-Sí, le costó trabajo. Jorge iba a los ensayos y, de pronto, se necesitaba un link, unas pocas líneas que unieran una escena con otra. “Oye, Jorge, hazme dos que tres frases para juntar una escena con la otra”. Era un tipo archicreativo que me llegaba al tercer día con cuatro hojas de textos. “Jorge, yo necesitaba dos frases”. Y el cuate llegaba con un estudio. Era desbordado, desbordadísimo, en todo (Valdés 2009a).

Las palabras de Valdés dan cuenta de una discusión que comenzó en el siglo XVIII, sobre el papel del dramaturgo en la puesta en escena, cuando, como menciona Patrice Pavis, Marmontel ubicaba a Shakespeare como el “gran modelo de los dramaturgos” (Pavis 1996, 152). Por su parte, José Luis García Barrientos considera que el dramaturgo es aquél que “mira la acción” (García 2003, 35) y, a la dramaturgia, es decir, al producto de su quehacer, la piensa como la práctica del drama o del modo dramático de representar argumentos. Así, el sentido tradicional del dramaturgo, es el de ser autor de dramas (Pavis 1996, 152), aunque también hay una concepción moderna del mismo que dice que es aquél que “designa al consejero literario y teatral de una compañía, a un director de escena o responsable de la preparación de un espectáculo” (1996, 152), una labor que, además, adquirió diversas connotaciones, de acuerdo al lugar en que era aplicada:

El primer Dramaturg fue Lessing: su Dramaturgia de Hamburgo (1767),

compilación de críticas y de reflexiones teóricas, funda la tradición alemana de la actividad teórica y práctica que precede y determina el sentido de la puesta en escena de una obra. A diferencia del francés y el español, el alemán distingue

entre Dramatiker, quien escribe las obras, y el Dramaturg que prepara su

interpretación y su realización técnicas. En algunas ocasiones, ambas actividades corren a cargo de una misma persona (Ej.: Brecht). La figura del dramaturgo o dramaturgista que trabaja de manera continuada con un director de escena – habitual en Alemania– empieza a ser reconocida en algunos países, como Francia, aunque en España apenas existe todavía (1996, 152).

18 _{En El análisis de los espectáculos: teatro, mimo, danza, cine, Patrice Pavis habla de una visión “textocentrista de la} puesta en escena”, la cual considera “que la puesta en escena se deriva directamente del texto: ‘se deriva’ en el sentido en que la escenificación actualiza los elementos contenidos en el texto. En el fondo, éste es el sentido mismo de la expresión ‘poner un texto en escena’: ponemos sobre la escena elementos que acabamos de extraer del texto tras haberlo leído. Así, el texto se concibe como una reserva o incluso como el depositario del sentido que la representación tiene la misión de extraer y de expresar” (Pavis 2000, 206)

Kuri no se conformaba con la concepción tradicional del término dramaturgo para desarrollar su trabajo. Buscaba, de ahí sus quejas, ser incorporado en la concepción global de la puesta en escena. No quería, como dice Pavis, ser “abogado del discurso ideológico”, sino ser “colaborador del director de escena en la búsqueda de los posibles sentidos de la obra” (1996, 153). Sin embargo, como se desprende de las palabras de Valdés, esta posición le fue negada en De monstruos y prodigios.