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Las ninfas están en el origen [­]. Divinizan el paisaje. Viven en la primera espuma de la fuente, en el destello del surtidor y en el reflejo de las aguas cuando la fronda permite asomar unos rayos de sol. Se bañan curso abajo, dejan estelas con su cuerpo. A veces se tienen en hoyas poco profundas. Forman corros, aunque no desoyen la soledad, la quietud, el pudor, esa cualidad olvidada que los griegos conocen como aidós. Cantan, tocan instrumentos, danzan. No quieren ser vistas y, pese a ello, los ojos de los dioses y de los hombres, ocultos y al acecho detrás de unos matojos, las ansían 311_. Un vieillard aveugle habite la montagne. Pour avoir regardé les nymphes, ses yeux sont morts, voilà longtemps. Et depuis, son bonheur est un souvenir lointain.

«Oui, je les ai vues, m’a-t-il dit:

Helopsychria, Limnanthis; elles étaient debout, prés du bord, dans l’ètang vert de Physos. L’eau brillait plus haut que leurs genoux» 312_.

Le long du bois couvert de givre, j’ai marchais; mes cheveux devant ma bouche se fleurissaient de petits glaçons, et mes sandales étaient lourdes de neige fangeuse et tassée.

Il me dit: «Que cherches-tu? –Je suis la trace du satyre. Ses petits pas fourchus alternent comme des trous dans un manteau blanc». Il me dit: «Les satyres sont morts. «Les satyres et les nymphes aussi. Depuis trente ans il n’a pas fait un hiver aussi terrible. La trace que tu vois est celle d’un bouc. Mais restons ici, oû est leur tombeau¬.

311 _{Ramón ANDRÉS, Claudio Monteverdi: «Lamento della Ninfa» (Barcelona: Acantilado,}

2017), 14-16.

Et avec le fer de sa houe il cassa la glace de la source où jadis riaient les naïades. Il prenait de grands morceaux froids, et, les soulevant vers le ciel pâle, il regardait au travers.

«Le Tombeau des Naïades» es el último de los poemas escogidos por Debussy para su ciclo de mélodies y, también, el que cierra la primera parte del

roman lyrique de Pierre Louÿs.

La relación amorosa entre Lykas y Bilitis parece haber acabado ya. Bilitis ha tenido una niña –a la que le canta una canción de cuna en el poema anterior–, circunstancia que no la detiene, sin embargo, a la hora de internarse en el bosque, siguiendo las supuestas huellas de un sátiro313_{. El poème nos} muestra la cara agreste del género bucólico, la de los espacios alejados del entorno humano, que habitan principalmente divinidades menores –y, por tanto, mortales al estar ligadas a la naturaleza– como las ninfas y los sátiros [legisignos simbólicos remáticos]; un espacio en el que la presencia de lo divino «implica una tensiòn [­] entre lo corpòreo y lo incorpòreo¬, y donde, según el imaginario clásico [legisigno simbólico argumento], es posible percibir «algo que es casi materia y, a la vez, solo un rumor, el dyeu que en su raíz indoeuropea define un brillo, un destello que culmina en lo divino» (ANDRÉS 2017, 27).

En esta canción, Bilitis no solo asume el control del relato –como su sujeto locutor–, sino que se presenta inicialmente como sujeto activo en su búsqueda de un sátiro, lo cual refleja una inversión de roles respecto al relato clásico, donde son sujetos activos solo los dioses y los hombres. Este tipo de inversión 313 _{Aunque los sátiros tienden a confundirse literaria y artísticamente con los faunos –}

genios selváticos y campestres de la tradición latina, que comparten con los sátiros su doble naturaleza humana y animal–, conviene no olvidar a qué tipo de divinidad se está refiriendo Louÿs en este poème. Según Pierre GRIMAL, los sátiros o silenos griegos son «genios de la Naturaleza que han sido incorporados al cortejo de Dioniso. Se les representa de diferentes maneras: unas veces, la parte inferior del cuerpo era de caballo, y la superior, desde la cintura, de hombre; otras, su animalidad era la del macho cabrío. En uno y otro caso llevan una larga cola, muy poblada, semejante a la del caballo, y un miembro viril perpetuamente erecto, de proporciones sobrehumanas. Eran imaginados bailando en el campo, bebiendo con Dioniso, persiguiendo a las ménades y a las ninfas, víctimas más o menos reacias de su lubricidad» ([1951] 1981, 475).

intertextual –de los relatos míticos asociados al género bucólico– no es tan radical, si tenemos en cuenta los cambios, que –en el imaginario occidental– tuvieron lugar durante el Barroco. Según Ramón Andrés,

La moderación de las ninfas, que en un tiempo era una enseña del Renacimiento [< modelo clásico], fue nublándose en una imaginería barroca carnal. El pintor, el artista, se tornó sátiro, miraba a escondidas, deseaba, acechaba, fijaba los ojos en lo íntimo del cuerpo femenino.

Lascivus. Insaciable, tramaba un asalto sexual. Un espiar que altera y

devuelve a la animalidad, a la depredación erótica. Rubens, Sebastiano Ricci, Jordaens. El baño de Diana, los faunos y las ninfas, el ocio, el juego acuático, la desnudez, un dormitar genésico, la orilla con un lecho de hojas y flores. Los recodos de los ríos, los vados, ya no tienen, en la pintura del siglo XVII, aquella brise imaginaire de Warburg314_{: ahora son lugares}

lúbricos hechos para la cupiditas.

También ellas persiguen, buscan ávidas abrazar un torso velludo de olor seminal. (2017, 43).

En las décadas finales del siglo XIX, la literatura y las artes recuperan, en cierto modo, esa cupiditas barroca. Las ninfas ya no huyen ni se esconden, sino que aparecen junto a los sátiros desinhibidas y alegres en su desnudez, como muestran, por ejemplo, algunos de los cuadros más conocidos del academicista William-Adolphe Bouguereau (fig. 33). En todo caso, lo que determina el carácter transgresor [< inversión y permutación intertextual] del poème de Louÿs es, precisamente, que su protagonista no es una diosa, sino una joven – como, en su momento, la polémica «Olympia» (1863) de Manet–, que se muestra activa sexualmente. Sin embargo, la crudeza de la realidad acaba trastocando la búsqueda de Bilitis, que se había internado en el bosque con el propósito de encontrar lo que su vida pastoril ya no podía proporcionarle. El frío y la nieve han destruido definitivamente ese entorno mágico, donde aún era posible la comunión con lo divino, por lo que ahora solo resta calibrar –como hará en su charla con el pastor y sin emoción aparente– la magnitud de la catástrofe.

314 _{Se refiere a Aby WARBURG, Sandro Botticellis «Geburt der Venus» und «Früling»}

Fig. 35. La recuperación de la cupiditas barroca en la obra pictórica de William-Adolphe

BOUGUEREAU. De izquierda a derecha y de arriba abajo: «Ninfas y sátiro» (1873), «Nimpheum» (1878) y «Les Oréades» (1902)

Estructualmente, «Le Tombeau des Naïades» recupera en cierto modo la regularidad interparágrafica [46, 43, 47 y 51 sílabas], que encontrábamos en «La Flûte de Pan». La estructuración rítmica, así como la sintaxis, los paralelismos, la adjetivación y las aliteraciones, marcarán –a lo largo de la canción– las diferencias entre Bilitis y el viejo pastor que sale a su encuentro, así como entre los parágrafos asignados a cada uno de ellos, creando un efecto global de quiasmo, con la voz de Bilitis abriendo y cerrando el poème.