Determining Time-Robustness and Optimal k

por Sergio Pastormerlo

En la sociología cultural de Pierre Bourdieu las sociedades modernas son concebidas como conjuntos de campos (artístico, religioso, económico, científico, político, etc.) relativamente autónomos. Cada campo, producto histórico de un proceso de diferenciación interna a través del cual se fueron separando distintas esferas de prácticas, se puede pensar como un pequeño mundo social en el cual se desarrolla un juego particular, con sus leyes específicas. Así, en las sociedades modernas altamente diferenciadas, el “cosmos social” aparece constituido por un conjunto de “microcosmos sociales” (los diversos campos) que poseen, entre otras especificidades, sus propias reglas de funcionamiento, sus propias instituciones y un tipo específico de capital (poder).

En una perspectiva sincrónica, cada campo social se puede describir como un sistema de posiciones, cada una de las cuales se define por sus relaciones con otras posiciones. Pensar en términos de campos, ha insistido Bourdieu, implica adoptar una forma de pensamiento relacional, característica (aunque no exclusivamente) del estructuralismo (à Estructuralismo checo; à Postestructuralismo), que abandone la noción de “propiedad sustantiva” por la de “propiedad relacional”. Un campo social es también un “sistema de relaciones de fuerza” y un “espacio de luchas”. Una buena manera de definir un campo consiste en definir qué es lo que allí está en juego, es decir, el capital o poder específico que se disputa en su interior. En el caso de un campo literario, lo que está en disputa es un capital simbólico específico (prestigio, reconocimiento o legitimidad literarios), y las luchas que mantienen entre sí los sujetos e instituciones del campo (escritores, revistas, editoriales, etc.) están orientadas a su acumulación.

“Campo literario”, “campo artístico” y “campo de producción cultural” forman una serie de denominaciones conceptuales de extensión creciente en la que las primeras quedan subsumidas en las últimas. Así, “campo artístico” incluye, además del literario, el campo de la pintura, de la música, etc. Y “campo de producción cultural”, próximo al concepto marxista de superestructura (à Marxismo), abarca, junto al campo artístico, el campo

científico, religioso, jurídico, etc. “Campo intelectual”, otro concepto típico de Bourdieu (especialmente del primer Bourdieu), supone, en cambio, un recorte diferente que no se puede integrar en la serie anterior. Como se ve, los campos son realidades empíricas pero también construcciones teóricas.47 ¿Cómo podemos reconocer la presencia empírica de un campo y cómo se articulan entre sí los diferentes campos sociales? Son preguntas que Bourdieu ha respondido cautelosamente o ha preferido, incluso, no responder (Bourdieu y Wacquant 1995: 66-67, 72-73).

Los conceptos de “campo” y “autonomía” resultan indisociables: no hay campo sin un cierto grado de autonomía que permita reconocerlo como una zona social diferenciada. En una perspectiva histórica, un campo literario conquista su autonomía y se constituye como tal a medida que va creando sus propias instituciones y autoridades, con sus criterios de selección y consagración específicos. O, invirtiendo la formulación, un campo literario se constituye como tal en tanto se libera de aquellas instancias de poder o autoridades externas e inespecíficas (Estado, Iglesia, clase dominante) que legislaban en materia de literatura. Cuando la producción literaria debe pasar por la censura estatal o eclesiástica, los Estados o las Iglesias actúan, al igual que las casas editoriales, como instancias de selección que deciden qué textos se vuelven públicos y qué textos se mantienen inéditos –o clandestinos. No obstante, las editoriales, a diferencia del poder estatal o eclesiástico, son instituciones específicas (y en muchos casos, notablemente autónomas respecto de las reglas específicas del mercado, orientadas a maximizar los beneficios económicos) del campo intelectual.

El concepto de “campo literario” es una respuesta metodológica al problema de la mediación, una cuestión central en el análisis de las relaciones entre literatura y sociedad. Una acusación común contra las sociologías literarias fue la de olvidar la especificidad de las prácticas literarias al poner directamente en contacto (sin mediaciones) lo literario y lo social. En esa línea, la literatura pudo ser pensada en términos de “reflejo” de la sociedad considerada en su conjunto, y la clase social de origen de un escritor, por ejemplo, pudo servir para explicar las particularidades de su posición en tanto escritor o sus obras. Contra

47 _{Otro concepto fundamental en su sociología, “campo del poder”, ejemplifica quizá aun mejor la afirmación.}

A diferencia de los campos que se definen por sus prácticas y capitales específicos (campo literario, campo científico, etc.), el campo del poder es el espacio de relaciones de fuerza o lugar de luchas entre “agentes” (individuos) e instituciones que tienen en común la posesión de los capitales necesarios para ocupar posiciones dominantes en los diversos campos. El primer paso metodológico de una investigación sobre el campo literario consiste en determinar su posición dentro del campo del poder.

estas simplificaciones, el concepto de “campo literario” viene a recordar que escritores como Baudelaire o Flaubert pertenecieron a la sociedad francesa de mediados del siglo XIX, pero habitaron también y ante todo un mundo social más reducido y específico integrado por otros escritores, críticos, editores e instituciones propias de esa zona social diferenciada y ya provista para entonces de un importante grado de autonomía. Aunque un campo literario posea un alto nivel de autonomía, las determinaciones sociales externas nunca dejan de gravitar en su interior, pero de un modo indirecto: son “refractadas” (y no “reflejadas”) por la lógica específica del campo, y el “desvío” o “traducción” que sufren las determinaciones será mayor cuanto mayor sea el nivel de autonomía, históricamente variable y no necesariamente creciente, de ese campo.

El concepto de “autonomización” puede referirse al proceso histórico a través del cual un campo conquistó y consolidó su autonomía. Pero “autonomización” puede designar también la decisión metodológica de otorgar autonomía a un objeto de análisis. Esta decisión puede estar o no en correspondencia con el grado de autonomía que ese objeto efectivamente tuvo según su ubicación histórica o su posición en el campo literario, donde la autonomía no es una propiedad distribuida uniformemente. La eficacia explicativa del análisis, por lo tanto, dependerá de esa correspondencia. La lectura de la poesía gauchesca (en especial, la llamada “primitiva gauchesca” –desde Hidalgo hasta el Ascasubi de Paulino Lucero) como literatura autónoma es una lectura desde luego posible y en algún grado productiva, pero en tanto prescinda de las fuertes e inmediatas relaciones que el género tuvo entonces con la historia política contemporánea su capacidad explicativa debería verse limitada. Por el contrario, una lectura que buscara en la historia política las principales y más pertinentes determinaciones explicativas de la literatura de Borges, un escritor autónomo en un campo literario que alcanzó su más alto grado de autonomía, tropezaría con las mismas, aunque invertidas, limitaciones.

Campo literario y mercado

García Canclini se refirió a la sociología cultural de Bourdieu como un “marxismo weberiano” que “recordaba a Marx por sus olvidos” (Bourdieu 1990: 12-17, 43-47). Ciertamente Weber, sobre todo con su sociología de las religiones, proveyó algunos de los principales puntos de apoyo de la teoría de Bourdieu, como también la sociología de Norbert

Elias –especialmente sobre la sociedad cortesana francesa del siglo XVII. La atención concedida al consumo sobre la producción, la discusión del concepto de clase social y el rechazo de la división entre base y superestructura son algunos puntos de ruptura con el paradigma marxista, del que su sociología es también, sin embargo, una prolongación (à Marxismo). La ruptura reside fundamentalmente en su reconsideración de las relaciones entre lo económico y lo simbólico. La continuidad, en el lugar clave que su sociología le atribuye a las relaciones de dominación (con sus luchas) como principios explicativos socio- históricos.

Las herramientas conceptuales y metodológicas empleadas por Marx para el análisis de la economía reaparecen en Bourdieu aplicadas por extensión al universo de lo simbólico. Así, retomó el concepto de capital para referirse a diversos tipos de poder (cultural, social, económico, etc.), liberando al concepto del uso puramente económico y prolongando su empleo al análisis de cualquier práctica social (Gutiérrez 1994: 18-19). Lo mismo sucede con el concepto de “mercado” e incluso de “economía”, que en sus escritos admiten sin redundancia el adjetivo “económico/a”. Aquí usamos siempre la palabra “mercado” (salvo aclaración contraria) para referirnos a la instancia propiamente económica.

El proyecto teórico de Bourdieu estuvo centrado en lo que llamó una “economía de los bienes simbólicos”, esto es, espacios de intercambios de bienes que no funcionan según la lógica brutalmente explícita e inmediata del “toma y daca” (antes bien, se apoyan en una denegación de lo económico) ni están regidos por un interés en la maximización del beneficio monetario. Los intercambios entre los miembros de una familia, las transacciones entre las Iglesias y sus fieles o las que tienen lugar en el campo cultural son ejemplos de este tipo de economía basada en cierto desinterés económico –más exactamente, en la denegación del interés económico.

El funcionamiento de un campo literario moderno (y la afirmación puede extenderse a todo el “campo de producción cultural”) no se funda en la exclusión o negación de lo económico, sino en su *denegación. El concepto de denegación, extraído del psicoanálisis freudiano (à Literatura y psicoanálisis), significa aquí una atenuación, ocultamiento o ignorancia parcial, que actúa como un eufemismo. En el campo literario, como sucede siempre en una economía simbólica, todo tiene dos dimensiones: una simbólica y otra económica. Así, los escritores son a la vez “productores” y “creadores”, y los libros son

“mercancías” y “significaciones”. La denegación de lo económico se produce a través de velos o pantallas, que en algunos casos pueden ser actuados por instituciones o sujetos intermediarios (el agente literario actual que, más allá de sus funciones evidentes, permite también que el escritor se desentienda del trato directo con el mercado editorial), aunque suelen estar hechos simplemente de tiempo (el largo, y por lo tanto económicamente riesgoso, intervalo que una pequeña editorial de público intelectual demora en recuperar su inversión).

La distancia o resistencia respecto del mercado es la que define la autonomía de los campos literarios modernos, donde un escritor, una obra, un género, una editorial, etc. resultan más autónomos en la medida en que más acatan las reglas o criterios de valor específicos del campo, es decir, en tanto menos se pliegan a las exigencias inespecíficas (porque se aplican indistintamente en cualquier campo social) del mercado. La distancia respecto del mercado es también el primer principio que define la estructura interna del campo literario, estableciendo la división (o mejor, polarización) que separa dos zonas o “subcampos”: la zona de la producción literaria más autónoma o “vanguardista” en un sentido lato del término (à Vanguardias), destinada a un público lector reducido y relativamente homogéneo, e incluso a un público cuya dudosa existencia pertenece al futuro (“subcampo de la producción restringida” o de la “producción pura”), y la zona de la producción literaria “comercial”, la de los best-sellers destinados a una demanda amplia y preexistente (“subcampo de la gran producción”).

La polarización entre estas dos zonas, la misma que indicaba Paul Valéry (1944: 28- 29) cuando hablaba de obras que crean un público y obras que son creadas por el público (es decir, orientadas a satisfacer una demanda previa), no es sino una repetición, en otro plano, de la dualidad o ambigüedad propia de la economía simbólica que señalábamos más arriba (“productores” y “creadores”, “mercancías” y “significaciones”). La oposición entre literatura (arte) y dinero aparece así como un primer principio estructurante de las prácticas literarias (artísticas, intelectuales) modernas.

Según Bourdieu, fue en la década de 1880 que terminó de configurarse en Francia la oposición entre arte y dinero, que en el caso de la literatura se puso de manifiesto, entre otros signos, por la constitución de una doble jerarquía de los géneros: una de ellas ordenada según los criterios propios del campo literario (poesía, novela, teatro) y otra que, estructurada según

los criterios del mercado, era su perfecta inversión (teatro, novela, poesía). La poesía fue a la vez el género menos redituable desde el punto de vista económico y el más prestigioso (es decir, el más redituable en términos de capital simbólico específico), mientras que el teatro, un género “burgués” de público amplio y dudoso prestigio, permitía obtener ganancias amplias y seguras a corto plazo. En el siglo XVII, en cambio, estas dos jerarquías coincidían, sin que se estableciera una oposición entre beneficios simbólicos y económicos: los géneros más legítimos eran también los más rentables –y los escritores de más prestigio eran los que más dinero ganaban (1995: 175-178).

Tempranos artículos como “Campo intelectual y proyecto creador” (1966) o “Campo del poder, campo intelectual y habitus de clase” (1971) quedaron rezagados con la publicación en 1992 de Las reglas del arte, que reunió y corrigió su anterior producción teórica sobre los mismos temas. No obstante, la revisión de aquellos textos puede ayudar a comprender mejor los alcances y limitaciones de sus propuestas teóricas, además de poner al descubierto algunas de sus procedencias más específicas. En “Campo intelectual y proyecto creador”, Bourdieu citaba a Raymond Williams (Cultura y sociedad, 1958), pero eran más frecuentes las citas de Arnold Hauser (Historia social de la literatura y el arte, 1951) y, especialmente, las de Levin Schücking (El gusto literario, 1931).

En los dos últimos había podido encontrar descripciones de procesos de autonomización literaria basadas en varias tradiciones culturales (Francia, Alemania, Inglaterra), cuyas transformaciones decisivas se ubicaban en el siglo XVIII de una Inglaterra pionera por sus tempranas transformaciones políticas y económicas. Tanto Schücking como Hauser subrayaban el declive de la institución del mecenazgo y su sustitución por el mercado en tanto medio de subsistencia de los escritores como el cambio que inauguraba una autonomización de la literatura que, en este caso, era fundamentalmente una autonomización respecto de las clases dominantes. Levin Schücking señaló en el reemplazo de la figura del mecenas por la del librero-editor la introducción del mercado en las prácticas literarias, y consideró el sistema de venta de libros o revistas por suscripción como una instancia intermedia (“patronazgo colectivo”). Sobre estas premisas intentó explicar los cambios en la literatura inglesa a mediados del siglo XVIII, pero también las diferencias entre el teatro en la época de Shakespeare y la poesía épica o lírica contemporánea, o las divergencias entre las literaturas inglesa y francesa de los siglos XVII y XVIII (1996: 24-30).

En su teoría de los “campos de producción cultural”, Bourdieu se concentró en un período relativamente corto de la segunda mitad del siglo XIX. En Las reglas del arte (la “summa de Bourdieu”, como la llamó María Teresa Gramuglio), analizó detenidamente dos estados del campo francés: un momento de conquista épica de la autonomía a mediados del siglo XIX (con Baudelaire y Flaubert en la literatura, y Manet en la pintura, como sus héroes) y una etapa ubicada en la década de 1880 durante la cual se habría establecido “la estructura de ese campo tal y como la conocemos en la actualidad” (1997: 65). El tardío romanticismo francés apenas fue considerado en sus escritos, que contienen escasas referencias a períodos prerrománticos. Si bien sus análisis tomaron en cuenta los intercambios entre distintos campos artísticos (en especial, entre pintores y escritores), desatendieron las articulaciones y relaciones de dominación entre campos culturales de distintas naciones. Recientemente el libro de Pascale Casanova La República mundial de las letras (1999) y el artículo de Franco Moretti “Conjeturas sobre la literatura mundial” (2000) han sido objetos de lecturas y debates enmarcados en los Estudios Culturales, Postcoloniales y Subalternos (à Culturas populares) y desde una perspectiva latinoamericana (cf. Sánchez-Prado 2006). En la teoría de Bourdieu, centrada en el caso francés, los límites del campo literario coincidieron con sus fronteras nacionales.

Campo, sistema, institución, aparato

Aunque Bourdieu ha insistido en las diferencias entre el concepto de “campo” y el de “sistema”, rechazando en particular el “organicismo” y “funcionalismo” que atribuía a la segunda noción, estos conceptos tienen notorios parentescos. Su estructuralismo, si bien corrige algunas de las características más criticadas de esa corriente (en especial, sus negligencias respecto de la dimensión histórica) es desde luego tributario de la categoría de “sistema de la lengua” de Saussure, y pueden hallarse tempranos antecedentes de su concepto de campo literario desde los inicios de la teoría literaria moderna, en la noción de sistema literario de Tynianov, y en particular, en el artículo de Eichenbaum “El ambiente social de la literatura” (à Formalismo ruso).

El concepto de “institución literaria” (o “institución arte”) ocupa en la obra teórica de Peter Bürger un lugar análogo al de “campo literario” (“campo artístico”) en la sociología cultural de Bourdieu. En su Teoría de la vanguardia (1974), Bürger resumía el significado

histórico de las vanguardias de principios del siglo XX (más precisamente, dadaísmo y surrealismo) en su intento de devolver el arte a la “praxis vital” liquidando la “institución arte” propia de la sociedad burguesa, definida por una autonomía que, llevada a su extremo con el esteticismo de fines de siglo XIX, habría alcanzado una completa separación entre el arte y la vida cotidiana (à Vanguardias). “Con el concepto de institución arte”, escribió allí, “me refiero tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras” (1987: 62). En textos posteriores, Bürger subrayó el carácter preceptivo y *hegemónico del concepto que figura en la última parte de la definición anterior. “Institución literaria no significa la totalidad de las prácticas literarias en un período dado”. En tanto “marco normativo de producción y recepción en una época”, “establece límites contra otras prácticas literarias” y “pretende una validez ilimitada; es la institución la que determina qué se considera como literatura en un período dado” (1992: 6).48

Bürger cuestionó la teoría del campo literario de Bourdieu en un artículo de 1985, “On literary history” (205), y Bourdieu respondió inmediatamente en una entrevista de ese mismo año incluida en Cosas dichas (1993: 145). En 1992, en una nota al pie de Las reglas

del arte (donde el nombre de Bürger no figuraba una sola vez), escribió: “Nada se gana

sustituyendo la noción de campo literario por la de ‘institución’: además de correr el riesgo de sugerir […] una imagen consensual de un universo muy conflictivo, esta noción hace desaparecer una de las propiedades más significativas del campo literario, concretamente su

débil grado de institucionalización” (1995: 342-343).

Contra el uso del concepto de “institución” propuesto por Bürger, Bourdieu lo empleó en fórmulas con aire de *oxímoron como “institucionalización de la anomia” o “institucionalización de la revolución permanente”: “El proceso que conduce a la constitución de un campo es un proceso de institucionalización de la anomia, a cuyo término nadie puede erigirse en poseedor del nomos, es decir, del principio de visión y de división legítima” (1995: 202). Este proceso se habría desarrollado precisamente a pesar y contra organizaciones que admitirían sin disonancias o connotaciones equívocas el nombre de “instituciones”, como las academias, poseedoras hasta mediados del siglo XIX francés

48 _{La traducción me pertenece.}

de una autoridad capaz de actuar como un tribunal de última instancia en litigios de legitimidad cultural.

Similares razones parecen haber conducido a Raymond Williams a subrayar, en el marco de sus reflexiones sobre el concepto gramsciano de *“hegemonía”, la distinción entre “instituciones” y “formaciones” (1980: 138-139). Para Williams, una sociología de la cultura basada en el estudio exclusivo de “instituciones formales” implicaba “el peligro de pasar por alto casos importantes en los que la organización cultural no ha sido, en ningún sentido corriente, institucional” (1994: 33). Esta perspectiva dejaba en el olvido fenómenos específicos de la vida intelectual y artística, como las “formaciones” (“movimientos”, “escuelas”, “círculos”), que “en las sociedades desarrolladas complejas, a diferencia de las