Ciertamente, si atendemos a la evaluación histórica más importante que se ha escrito sobre el tema, Pequeña historia de la fotografía de Walter Benjamin —que en 1931 proponía dejar de comparar el nuevo procedimiento de creación de imágenes con formatos del pasado, y pensarlo como disparador de una cultura visual diferente, que se desarrollaría en el futuro— el verdadero nacimiento de la fotografía advino con el descubrimiento de los mecanismos de reproducción a partir de negativos (40). Los surtidos de soportes (estuches de tafilete,
medallones, guardapelos) para colocar daguerrotipos, que los locales ofrecían en venta, nos hablan no sólo de su pequeño tamaño y de su frágil perdurabilidad, sino también de su estatuto de joya (41). En palabras de Benjamin, de objeto aurático. En su famoso escrito de
1936, el autor afirmó que el tránsito de la obra de arte burguesa a la reproductibilidad fotográfica traía aparejado un pasaje del ritual cultual a las políticas de exhibición (42).
Cuando, con las llamadas cartas de visita, el retrato comenzó su proceso de creciente democratización —si bien es cierto que, como afirmó Príamo, éstos continuaron por un buen tiempo los códigos visuales del género decimonónico— el significado de sus usos sociales sería diferente. En este caso, el tamaño pequeño (como sucedería también con la postal), en las antípodas de la naturaleza aurática del daguerrotipo, fue funcional a la creciente masificación del consumo de imágenes y a su circulación epistolar.
Carlos Masotta afirmó que «durante las primeras décadas del siglo xx la tarjeta postal llevó adelante la creación del primer y más completo mapa visual del país» (43). Las postales
nacionales, identificadas con el epígrafe recurrente de «República Argentina» o «Recuerdo de la República Argentina» incluyeron a veces motivos raros, e incluso, aclara el autor, alguna toma realizada fuera del territorio argentino. Más allá de esas excepciones, Masotta se detiene en los modelos iconográficos más comunes y señala que, así como la vista urbana «exageró muchas veces su modernidad», la postal etnográfica tomó las figuras del indio y del gaucho como asiento para la conformación de una «mitología étnica». Por un lado, remite al concepto de fakelore de Richard Dorson (la producción, desde una cultura urbana y letrada, de tradiciones reivindicadas como propias del pasado rural) y, por otro, señala que la fotografía, por su «realismo», constituyó una estrategia privilegiada para la actualización de ese pasado en un permanente presente.
El eje del ensayo de Masotta pasa por la distinción de rasgos entre las postales de gauchos y de indios. Mientras estos últimos respondían a una identificación étnica, en la que el cuerpo pasivo podía o no estar ataviado, el gaucho era definido principalmente por su vestimenta y, a menudo, en tanto artífice de tareas que expresaban su relación de dominio activo sobre el escenario campestre en que habitaba. Esas observaciones cobran especial relevancia si tenemos en cuenta que, a diferencia de las imágenes de indios, que se mantuvieron como referencia más o menos unívoca de una otredad, la postal de gaucho en el siglo xx advino como cierre de un proceso mucho más complejo, en el cual se habían manifestado fuertes tensiones sociales y políticas y una verdadera polémica entre la cultura ilustrada y la cultura popular.
Cuando aparecieron, en la década de 1860, las primeras fotografías de escenas gauchescas, éstas ya contaban con el referente de la pintura (44). Analizando la obra de León Pallière,
Roberto Amigo señaló la necesidad de tener en cuenta la mutua relación entre pintura y fotografía (45). Con respecto a la imagen estudiada (Idilio Criollo, ca. 1863) quisiera añadir
que, mientras en las fotografías coetáneas de B. Panunzi o E. Gonnet la reiteración de los códigos de pose y escenificación exhala una atmósfera de atemporalidad (46), la pintura de
Pallière posee los rasgos de una instantánea fotográfica. Se presenta como un corte en el tiempo, que porta las huellas de una acción inmediatamente anterior (el gaucho acaba de apostar su caballo y de dejar su guitarra) y anuncia la inminencia de una escena siguiente, el «rapto convenido» que la mujer ha detenido sólo por un instante, el mismo en que su mirada se dirige al espectador. Como señala el autor, la obra de Pallière, por otra parte, testimonia el cruce de valores diversos, en el cual el orientalismo europeo podía apuntar tanto a caracterizar al salvaje como al amor libre de los tabúes de Occidente. El mismo Facundo de Sarmiento (1845) no careció de ambigüedades a la hora de definir al gaucho.
De todos modos, más allá de las interpretaciones ideológicas que podamos hacer de estas caracterizaciones de origen intelectual, lo cierto es que, en el período entre 1880 y 1910, como ha establecido la investigación seminal de Adolfo Prieto, la figura del gaucho se instituyó en la piedra angular de una auténtica cultura popular (47). La primera recepción del Martín Fierro (1872) tuvo como protagonistas a los sectores rurales, evidencia que asumió José
Hernández al dirigir La vuelta (1879) al campesinado. En la década siguiente, los folletines gauchescos, liderados por la figura de Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, se convirtieron en un espacio por excelencia de identidad y cohesión de la masa urbana inmigrante, identidad no exenta de tintes políticos. Respondiendo o promoviendo tal demanda popular, el soporte material determinante de este proceso fue el desarrollo inusitado de la prensa: no sólo por su volumen, que en 1882 ostentaba un promedio per cápita tercero en el orden mundial, sino también por la variedad con que capitalizó la diversificación de lectores. La asociación entre la industria editorial y la fotografía, de la cual surgiría también el éxito masivo de la postal, vino precedido por el suceso de los diversos géneros de teatro popular.
En esta etapa, la visión de la clase ilustrada sobre estas manifestaciones era mayoritariamente peyorativa, pero hubo excepciones. Ya en 1885, una nota de Carlos Olivera reconocía las aspiraciones culturales de «la multitud» y, aunque inaceptable para «la gente culta de Buenos Aires», valoraba al Juan Moreira como inicio de un teatro nacional. En la década siguiente, este comentario solitario encontró mayor acogida en el núcleo intelectual, expresando «el momento más fluido de las relaciones de contigüidad entre los niveles de la cultura popular y la culta. En el pasaje de los siglos xix al xx estas relaciones tendieron a congelarse» (48).
Efectivamente, en 1913, en las conferencias de Leopoldo Lugones que marcaron la efectiva consagración del Martín Fierro como epopeya nacional, el modelo del poema homérico vino de la mano de la impugnación de las versiones de folletín (49). Las postales del Centenario, en
el cual las fotografías gauchescas del pasado fueron reimpresas junto a símbolos patrios, formaron parte de este momento cultural.
Por su contexto de emergencia, entonces, resultan significativas las imágenes realizadas por Francisco Ayerza entre 1885 y 1900. Ayerza, uno de los fundadores de la SFAA, fue un temprano admirador de José Hernández. Seguramente se involucraba en esta admiración una
simpatía política, si tenemos en cuenta que Ayerza participaría en la formación de la Unión Cívica y en la llamada revolución de 1890. Recordemos que dicha revolución marcó originariamente un espacio de disidencia en el interior de la elite porteña. Se dice que Ayerza ideó un proyecto de componer, con fotografías, una ilustración para una edición del Martín
Fierro(50). Más allá de la consistencia o duración de la iniciativa, su sola postulación resulta
significativa: en términos del género gauchesco, porque evidencia el proceso, señalado también por Amigo, de corrimiento de la estampa costumbrista hacia la referencia literaria; y en términos de la historia de la fotografía, porque la concepción de una imagen cuyo referente ya no es la realidad sino un texto ficcional puede ser tomada como una suerte de prototipo antiguo de los procedimientos de apropiación y puesta en escena que dominarían la fotografía argentina contemporánea en los años 2000.
Fotografía 37
(40)Es importante recordar que, para Benjamin, el verdadero factor de transformación no radicaba en la invención técnica de la reproductibilidad sino en los usos sociales
a la que ésta sería asociada: en este sentido, la famosa ruptura del aura advino como respuesta a una demanda de las masas. Veremos que en la Argentina, la presión ejercida por las aspiraciones de los contingentes inmigrantes fue un factor decisivo en la conformación de una cultura urbana popular.
(41)En su ponencia «Daguerrotipos eróticos», Grant Romer afirmó que, en sí mismo, por su naturaleza sensual y privativa, el daguerrotipo poseía poderes eróticos (1995). (42)«Políticas de exhibición» refiere, por supuesto, al pasaje fuera de los recintos del arte burgués y hacia la cultura de masas. No obstante, los años que separan los
escritos de 1931 y 1936 implicaron un cambio radical del contexto político. La introducción de la fotografía ilustrativa en la Unión Soviética marcó la cooptación de la vanguardia en la nueva función propagandística del Estado. El modelo de Pressa (1928) sería fagocitado rápidamente por las exposiciones fascistas (1931) y nazis, entre 1933 y 1937. El texto del 36 puede leerse como un llamado desesperado a la supervivencia de las fuerzas revolucionarias frente al avance incontestable de los totalitarismos.
(43)Masotta, «Representación e iconografía de dos tipos nacionales».
(44)Las escenas rurales de George Corbett, tomadas en la estancia Los Yngleses en 1860, primeros ambrotipos en exteriores conocidos en la Argentina, merecen, a mi
juicio, un estudio específico en tanto no se adaptan, al menos de manera obvia, a este conjunto.
(45)Roberto Amigo «Beduinos en la Pampa: apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de los pintores franceses», 2004.
(46)A este respecto, Masotta, en el ensayo citado, también observó que una mayor teatralidad distingue las postales de gauchos con relación a las de indios. (47)Adolfo Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, 1988.
(48)Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, 162.
(49)«La inquietud por la identidad nacional no era nueva. Pero el Centenario dio lugar a un nuevo tipo de cristalizaciones ideológicas […] Es dentro de ese entramado donde Martín
Fierro se convierte en héroe épico edificante y, por los mismos años, se funda la literatura argentina» afirman Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo (Ensayos Argentinos: De Sarmiento a la vanguardia, 1997). El papel que se le atribuyó a la literatura responde, según los autores, a la emergencia de un nuevo campo intelectual. Debemos recordar, también, que el criollismo popular ya había definido, antes, cual sería el campo de batalla.
38
FFRRAANNCCIISSCCOO AAYYEERRZZAA Escena para Martín Fierro 1890
AGN
M
MAARRCCOOSS LLÓÓPPEEZZ Gaucho Gil Buenos Aires, 2008
39
AADDRRIIAANNAA BBUUSSTTOOSS
Miguel con Sombra en un Cerrito 2006
Cortesía Ignacio Liprandi Arte Contem- poráneo
BBEENNIITTOO PPAANNUUNNZZII El Paisano y su flete Sin fechar AGN