Significativamente, el ritmo y la textura son los dos aspectos más difíciles de expresar en la notación musical convencional de Occidente. Tales cualidades, unas de las más relevantes en la música popular contemporánea, y en algún sentido las más «africanas», se excluyeron —o simplemente estaban fuera— del sistema con que la música fue tradicionalmente enseñada, transmitida, anotada, debatida, criticada y —lo que es de gran importancia— registrada con derechos de autor. El derecho de autor de una composición musical se basa en la melodía principal, en la armonía específica que le da soporte, y, en el caso de una canción u ópera, en la letra. No se reconoce la cadencia, el sonido, la textura o los arreglos, todos ellos rasgos de la música grabada de nuestra era, que nosotros como oyentes saboreamos e identificamos como parte integral de la obra de un artista. A la larga, tal deficiencia dio lugar a algunos conflictos. El baterista del tema «Funky Drummer» de James Brown, Clyde Stubblefield, reclamó que se le debía algún porcentaje del dinero recibido por Brown y su discográfica cuando esa canción (el corte de batería, especialmente) fue sampleada por infinidad de grupos en años recientes. Legalmente, la contribución de Stubblefield no entraba en lo que tradicionalmente llamaríamos «composición», pero en la práctica lo que todo el mundo quería eran sus cortes de batería. Determinar y acreditar esas contribuciones es complicado. Se podría argüir que fue Brown quien sugirió el corte de batería de Stubblefield, y, en un sentido similar, que si no estuviera en un disco de James Brown nadie lo habría oído. Stubblefield opina que
debería ser remunerado, pero la cuestión no ha sido resuelta.
Me pareció que las melodías y las letras que iba a escribir para Remain in Light tenían que responder a todas esas nuevas (para nosotros) cualidades musicales. Se podría incluso decir que el proceso de grabación, por el hecho de dar prioridad a música hipnótica y trascendental, iba a influenciar las palabras que yo escribiría. La naturaleza ligeramente extática de los temas significaba que las angustiadas letras íntimas como las que yo había escrito en el pasado podían no ser adecuadas, así que tenía que encontrar un nuevo enfoque lírico. Llené página tras página de frases que encajaban con las líneas de melodía de las estrofas y de los estribillos, esperando que algunas de ellas complementaran las sensaciones que la música generaba.
En la siguiente página hay una pequeña muestra de algunas de las frases que anoté para la canción que acabó siendo «Once in a Lifetime» (fig. F). A juzgar por el hecho de que en esa página en particular hay versos y pareados, supongo que se trata de una fase bastante avanzada del proceso; las páginas anteriores habrían incluido cualquier cosa, absolutamente cualquier cosa, que encajara en la forma métrica y silábica, y no habrían contenido rimas ni habrían estado encarriladas hacia un tema concreto. ¿Qué significa el código de colores? Creo que los textos en rojo eran la selección de favoritos. Sigo escribiendo de manera muy parecida hoy día, pero sin el código de colores ni la letra diminuta.
Procuraba no coartar las letras potenciales que iba anotando. A veces cantaba las partes melódicas una y otra vez, probando frases al azar, y notaba cuándo una sílaba era más apropiada que otra. Empecé a ver, por ejemplo, que elegir una consonante sonora en lugar de una sorda implicaba algo, algo emocional. Una consonante no era meramente una decisión formal, sino que se percibía de manera diferente. También las vocales tenían sonoridades emotivas: una «oooh» floja y una «aaah» nasal evocan cosas muy diferentes. Me pareció que debía inclinarme por las sílabas que mejor encajasen con la melodía existente, así que escuché respetuosamente el galimatías de voz y me dejé guiar por ello. Si instintivamente me inclinaba por una «aaah» en la mezcla del galimatías de voz, intentaba acoplar ese sonido en la letra que estaba escribiendo. Más restricciones, pero bueno.
De acuerdo con la naturaleza exultante de algunos de los temas, sacaba también inspiración lírica de los predicadores radiofónicos que había estado escuchando y habíamos usado en el disco Bush of
Ghosts. En aquella época la radio norteamericana era un hervidero de voces apasionadas:
predicadores en directo, presentadores de talk-shows y vendedores. La radio te chillaba, te suplicaba y te seducía. Podías oír también magníficos cantantes de salsa, así como gospel retransmitido directamente desde una iglesia. ¡Me imagino la reacción de Eno, viniendo de un país con solo cuatro
emisoras de radio más bien moderadas! Aunque ya no escucho demasiado la radio. En algunas emisoras sigue habiendo variedad, pero en general está todo bastante homogeneizado, como otros tantos aspectos de nuestra cultura.
Escribí las estrofas de «Once in a Lifetime» en mi casa de la calle Siete Este, en el East Village. Empecé adoptando la personalidad de un predicador radiofónico que había oído en uno de mis casetes. Había un acentuado uso de la anáfora: emplear la misma expresión al principio de cada frase. Es un recurso comúnmente utilizado por los predicadores, y acerca su perorata a la poesía y a la canción. Uno o dos fragmentos que usé —la repetición de la expresión «You may find yourself» [«Puedes encontrarte a ti mismo»], por ejemplo— los había fusilado directamente del predicador radiofónico, pero partiendo de eso improvisé y cambié el enfoque, de mensaje católico a... bueno, al principio no sabía muy bien qué quería decir. El predicador hacía hincapié en la falta de espiritualidad de la ambición material; él podía haber empezado diciéndole al oyente que no había nada malo en vivir en una chabola ruinosa, en un cuchitril destartalado que se derrumbaría de una pedrada (se ven montones en Nueva Orleans). Entonces, la mención de una hermosa casa, una preciosa mujer y la suntuosidad de una vida ideal se convertía en una continuación natural para mí. Yo me alteraba, echaba a andar de un lado a otro, respirando en sincronía con el predicador, me venían frases a la cabeza y las iba apuntando tan rápido como fuera posible. Quizá me desvié del tema una vez o dos.
La letra de otra canción, «The Great Curve», fue inspirada por los escritos de Robert Farris Thompson sobre espiritualdad africana y las diosas femeninas que hoy día sobreviven en vestigios como Madre Naturaleza o como Iansán y Oshun en culturas afroatlánticas. Mis letras, aunque no comenzaron todas abordando ese tema, empezaron a girar alrededor de esa idea, así que procuré unificarlas más y descartar las que parecían ir en otra dirección. Fue un trabajo duro; tuve que reinventarme como letrista para conectar con esos temas. Ya no estaba escribiendo sobre mis inquietudes personales: tuve que dejar atrás gran parte de esto. No todos los temas que grabamos se convirtieron en canciones acabadas. Hubo temas realmente estupendos para los cuales no encontré palabras, pero teníamos música de sobra, así que cuando volvimos al estudio pude cantar las palabras que había escrito, ver la reacción de todos, y si un conjunto de letras funcionaba, grabábamos una pista de voz apropiadamente cantada y proseguíamos.
Pasamos unas dos semanas en Nueva York grabando las voces y algunas pistas adicionales: los magníficos solos de guitarra de Adrian Belew, algunas trompetas y percusión. Fue todo de lo más excitante. Pero cuando el disco salió finalmente a la calle en 1980, las emisoras de radio lo rechazaron. Imagino que debieron de ser los vídeos en la MTV los que dieron a conocer el disco a mucha gente. La MTV acababa de arrancar y andaban muy necesitados de contenido; ponían prácticamente cualquier material decente que les proporcionaras. En aquellos tiempos no había demasiada gente que tuviera televisión por cable, así que la MTV no tenía escrúpulos en poner los mismos vídeos una y otra vez. Cuesta de creer, pero en esa época, si hacías un vídeo mínimamente interesante, podías tenerlo en televisión por cable casi al instante. Para mí fue una bendición, una manera de incorporar mis raíces de escuela de bellas artes en la faceta musical. Los vídeos de «Once in a Lifetime» y «Burning Down the House» fueron hechos con bastante poco dinero y ambos consiguieron gran difusión. Años después envié a la MTV el vídeo de animación de una canción del cantante brasileño Jorge Ben («Umabarauma») y también este fue emitido.
Hacer arreglos de canciones conectando y desconectando pistas, como hicimos en Remain in Light (y los dos discos que le siguieron), era en gran medida lo que los artistas de hip-hop estaban haciendo en la misma época: crear un loop de ritmo para construir la base de fondo y luego crear
secciones asignando otros sonidos y partes a diferentes lugares. Los samplers aún no existían realmente, así que incluso los artistas de hip-hop hacían los loops más o menos a mano, poniendo fragmentos de cortes de discos una y otra vez, y luego añadiendo capas de otros sonidos y voces sobre los cortes.
Yo llevé este proceso un poco más allá texturalmente en The Catherine Wheel, una partitura que compuse para la coreógrafa Twyla Tharp en 1981. En The Catherine Wheel trabajé con varios músicos externos a mi banda: el instrumentista de flauta ney Richard Horowitz, Adrian Belew, que volvió después de ir de gira con nosotros, el baterista Yogi Horton, y Bernie Worrell, que agregó algunos teclados. Tuve la ocasión de gratificar al escritor y baterista John Miller Chernoff, cuyo libro sobre percusiones africanas nos había inspirado a Eno y a mí, invitándolo a tocar algunos motivos de percusión africana con un piano vertical preparado. Para que no resonaran tanto, habíamos amortiguado las cuerdas del interior del piano, que ahora emitía ruidos sordos de un tono determinado. Funcionó.