En una isla de la costa sureña de los Estados Unidos viven tres personas: el guardián del coto de caza, Miller (Zachary Scott), el viejo Pee Wee y su nieta, Evvie (Kay Meersman). Pee Wee muere, Miller hace de la muchacha su amante y le regala ropas de mujer. El clarinetista negro Traver (Bernie Hamilton), perseguido por una multitud de linchadores, acusado de la supuesta violación de una blanca, llega a la isla. Tras una pelea, Miller somete al negro y lo obliga a ser su sirviente [aprovechando su necesidad de comida y techo]. El pastor protestante Fleetwood (Claudio Brook) llega a la isla en compañía del racista Jackson (Graham Denton). Apresado por sus perseguidores, Traver es atado a un árbol. Evvie corta sus ligaduras, Jackson y Traver pelean y el negro humilla a su enemigo… no matándolo. El pastor chantajea a Miller: si permite al negro escapar, callará la seducción de Evvie. Miller ayuda al negro a reparar la lancha y lo deja ir. Evvie será la esposa de Miller. (De la Colina y Pérez Turrent 133)
Ocho años después de Robinson Crusoe, Buñuel vuelve a colaborar con el guionista Hugo Butler y el productor George Pepper, que seguían censurados en Hollywood y exiliados en México. Se trata también de una adaptación, pero no de un clásico esta vez, sino de un relato poco conocido del escritor norteamericano Peter Matthiessen, “Travelin man”. Buñuel y Butler se preocuparon menos esta vez por la fidelidad, y se tomaron más libertades en la escritura del guión, ya que el cuento se ocupa únicamente del duelo entre el negro prófugo (la acusación de violación sexual también es cosecha de los guionistas) y el cazador blanco. La lucha de hombre contra hombre, en el que uno debe cazar al otro sino quiere convertirse en la presa, es el asunto del relato, que en la película ocurre sólo hacia el final. La ‘adaptación’ se interesa por muchas
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más cosas, y por la exploración de los límites y posibilidades de lo decible en la industria en la que se enmarca, como veremos.
Nuevamente nos encontramos en el espacio cerrado y circular de la isla, y nuevamente son las costas del Pacífico (Manzanillo y Acapulco) las que lo representan. En este caso no se trata de una coproducción, sino de una producción netamente americana: “Los actores son norteamericanos, salvo Claudio Brook [mexicano], y lo es también el adaptador, Hugo Butler, y el productor, aunque hayamos filmado en paisajes de México. Y desde luego, el tema es norteamericano.” (De la Colina y Pérez Turrent 133) Nada de esto le impide, sin embargo, considerarlo como “uno de mis films más personales”, apuntalando la idea de la modulación autorial de las convenciones.
Dentro de la tradición en la que se inscribe, The Young One plantea de manera arriesgada dos temas ‘delicados’ pero muy propios del cine norteamericano: el racismo y lo que hoy en día llamaríamos pedofilia, y que Fuentes prefiere llamar “lolitismo”. El tema del racismo continúa en cierto modo la tradición de un cine social, surgido en los años 30 y liquidado con el macartismo, pero que resurgiría en la década del 60. (Fuentes 93). Según el director, la película se diferencia de otros alegatos antirracistas y políticamente correctos de la época en que “se negó a entrar en el juego maniqueo del blanco malo y el negro bueno” (Sánchez Vidal 222). Buñuel insiste en que trató de comprender a los personajes racistas, incluso al irredento Jackson, que considera al negro como un animal, “y puede ser compasivo con los animales” (De la Colina y Pérez Turrent 134). Sin embargo, ya sea que muestre más matices o que permita a los personajes justificar su discurso, la película traza claramente la línea entre inocentes y culpables desde su propia estructura, con la simetría entre la falsa acusación de violación de Traver perseguida
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implacablemente, y la verdadera violación de Miller pasada por agua tibia, o entre la autocontención de Traver y la lujuria de Miller con respecto a Evvie. Ejemplo de las sutilezas del racismo es el predicador que, pese a sus buenas intenciones y a su moral equitativa, le da la vuelta al colchón en que ha dormido el negro antes de acostarse en él: “Es el contraste entre nuestra moral y nuestros sentimientos, con nuestra sensibilidad puramente física”, dice Buñuel. Al identificar el racismo no como un defecto individual sino como un problema estructural, el estudio que hace la película es pues más profundo y sutil que lo que la industria de Hollywood se solía permitir a finales de los 50, y Sánchez Vidal atribuye precisamente a esto el fracaso de la cinta con el público y la crítica norteamericana del momento. Por otro lado, esta aborrecible persecución de un individuo por el color de la piel es también una metonimia, no demasiado velada, de la persecución por el color político a la que estaban siendo sometidos muchos en la industria, incluyendo el guionista y el productor.
Pero si la lucha contra el racismo podía llegar a ser un tema inoportuno en la atmósfera macartista de entonces, no dejaba de ser legítimo y noble, sobre todo cuando la ‘línea dura’ anticomunista empezaba a desmoronarse. En cambio el tema de la niña-mujer no podía tener demasiados partidarios. La película de Buñuel se adelanta en dos años a la Lolita de Kubrick, y no provocó en absoluto el escándalo de ésta. ¿Por qué? Además del hecho, significativo, de habitar en las márgenes y no en el centro de la industria, hay diferencias de tratamiento que explicarían la menor conmoción del espectador en La Joven. Buñuel es cauteloso pero nada ambiguo en el tratamiento del encuentro sexual entre Miller y la joven, cuyo cuerpo, (particularmente sus pies) se encuentra notoriamente fetichizado. Sin embargo, la sensualidad que ella desprende es completamente involuntaria y su inocencia se mantiene incólume pese a lo sucedido, mientras que Lolita es más bien consciente del atractivo que ejerce sobre Humbert, a