Debido en un principio a los avances que permitieron a los computadores mejorar su capacidad para reproducir y procesar audio y video, pasando por la digitalización de la cadena de registro, transmisión, reproducción y conservación de imágenes y sonidos en formatos digitales, la circulación de contenidos audiovisuales estalló hasta el punto de hablarse hoy en día de la web
audiovisual (Bartolome et al., 2007) en la cual el texto sería un componente más de los contenidos y aplicaciones, pues se trataría de una nueva dimensión de expresión y circulación de información a través de lo audiovisual surgida a partir del video digital y de las posibilidades de creación y participación presentes en Internet. Se trata también, de un nuevo estadio en el que luego de décadas de supremacía de la televisión como el medio audiovisual por excelencia, la experiencia comunicacional más impactante del siglo XX: la televisión (Scolari, 2008) comenzó a dar lugar a otros tipos de consumos, presenciando el paso de un consumo masivo a una oferta fragmentada por gustos, intereses, capacidades culturales y educativas. Estaríamos ante el cambio ya no solo del broadcasting al narrowcasting (Bustamante, 2010), este ultimo pensado como un
modelo de producción, distribución y consumo de piezas audiovisuales hecho a la medida, si no frente a la consolidación del homecasting, fiel exponente de las premisas de la web 2.0 o youweb
en la cual, por supuesto, “el usuario es el centro”.
La videosfera, pensada en términos de Baudrillard (1990) y con necesaria referencia a Regis Debray (1998) como aquel lugar a través del cual todo el paradigma de la sensibilidad ha cambiado, pues la imagen virtual es demasiado lejana y demasiado cercana al mismo tiempo, resultando de ello que no es ni verdadera ni falsa, un espacio en donde el mismo principio de la red y de la comunicación implican la obligación moral absoluta de permanecer conectados, pareciera materializarse al entrar a los portales para ver, crear y compartir video en Internet, se trata de incontables imágenes y sonidos que están allí, listos para ser vistos, pero que nunca vamos a poder ver en su totalidad; imágenes y sonidos que inundan y que al mismo tiempo silencian por redundancia el ciberespacio. Ya no buscaríamos en esas imágenes una riqueza imaginaria, si no simplemente el vértigo de su superficie, el artificio de su detalle, la intimidad de
su técnica (Baudrillard, 1990). Así las cosas, la profunda transformación de los medios de comunicación ha convertido a Internet en el corazón de la articulación de los distintos medios, es decir, en el conector interactivo del conjunto del nuevo sistema multimedia. (Castells, 2010).
El fenómeno de la videosfera pareciera tener un nombre comercial: YouTube, un pilar importantísimo para la creación ‘amateur’ de nuestra época, que también nos plantea con su
existencia el tema de los consumos y la producción videográfica como fenómeno social y cultural, pues ya no se trata solamente de una satisfacción personal en el caso de las producciones caseras o de millonarias ganancias en términos comerciales para las industrias del ocio y el entretenimiento, se trata de pensar a la tecnología audiovisual como posibilitadora de extrañamiento y creadora de identidad (Laborda, 2007) considerando a sus protagonistas como representantes de su tiempo, ya no simplemente seres desorientados por un artilugio novedoso y proyectados a un mundo de imaginaciones engañosas si no en términos del uso que se le ha dado actualmente al audiovisual como productores de discurso e identidad personal y colectiva.
Al parecer Benjamin tenía ya la sospecha de que todo lo real dejaría de ser modelo para convertirse en pantalla, que dejaría de ser original para devenir en copia y simulacro. Brea (1991) habla del establecimiento de un “régimen frío, postauratico” una conversión del objeto en energía pura, debida simplemente al exceso de aceleración-social. Un aura fría que se apega a su mera superficie en tanto se verifica un rito colectivo, publico: el de su multiplicación sistemática. La diferencia es que el aura ya no emana del objeto mismo si no que pareciera ser resultado de la pura circulación publica. Así, estas nuevas auras tienen su origen en lo que Benjamin vio como la causa de su desaparición: la reproducción técnica. Si nos preguntáramos acerca de ese innegable
poder de seducción de estas imágenes aparentemente vacías, banales y salidas de la vida cotidiana de cualquier persona, tendríamos que volver a pensar en la hipervisión en la cual se produce un transito implosivo de todo lo real hacia la pantalla, hacia el territorio de la simulación, hacia la hiperrealidad. Según Brea y en clara referencia a Baudrillard, cualquier reflexión sobre la obra de arte en la actualidad debe tener en cuenta el régimen de hipervisibilidad, un espacio icónicamente saturado que remite al orden postindustrial en el que no se va a tratar ya de que la mediación pueda deformar la comunicación de lo real, si no de que la misma mediación va a venir a organizar lo real en su totalidad e incluso, en ultima instancia, a suplantarlo. No se trata de que antes lo visual no impactara o no generara socialidad, se trata justamente del momento de su reproducción electrónica y de cómo este momento propicia grandes cambios en la producción, circulación y consumo de imágenes y sonidos, pues esta manera de “ser audiovisual” permea y de formas cada vez más profundas y complejas la socialidad toda.
Lo sublime massmediatico se basa entonces en la potencia de los objetos para alcanzar instantánea y simultáneamente la totalidad del espacio, la potencia de hacerse fulgurantemente universales. Se trata aquí de lo sublime en términos de velocidad, alcance y ubicuidad, lo que nos da como resultado un sublime tal vez banal, un ejercicio de seducción que se apoya sobre la vertiginosa potencia de circulación en la superficie de la red mediática (Brea, 1991). Así, desde los clips de video puestos en un blog o en la página de un periódico hasta los portales especializados en subir y compartir videos, pasando por las versiones online de los canales de televisión o las paginas para ver y descargar series y películas, hasta el video por demanda en Internet, los videojuegos online, las videoconferencias y videollamadas, el reinado de lo audiovisual se extiende actualmente a todos los rincones de la red, lo cual no sólo ha llevado a
pensar a las industrias en nuevas formas de negocio si no también a los usuarios a producir sus propias imágenes y sonidos y a los teóricos e investigadores a re-pensar tanto los conceptos relacionados con la teoría del audiovisual como a expandir su comprensión de dichos fenómenos más allá de los límites tradicionales, para acercarse a un entendimiento quizás más profundo, pues a partir de la popularización del video digital y de la participación de los que antes fueron meros espectadores y/o consumidores, lo audiovisual adquiere relevancia como fenómeno social y cultural.
Esas son las videoculturas contemporáneas, pues no podría hablarse de una sola, y justamente en su complejidad radica su fuerza, su atractivo y su capacidad de persuasión, pues ya no a partir de otros si no en nuestra vida banal y cotidiana, en el supuesto tiempo de ocio, estamos pasando del tiempo extensivo de la historia, al tiempo intensivo de una instantaneidad sin historia, permitido este por las tecnologías del momento, en las cuales todo llega sin que sea necesario partir (Virilio, 1990). En este sentido, analizar la producción audiovisual contemporánea es una tarea que a grandes luces debe ir más allá de lo estético, de lo formal o de lo semiótico.
Al pretender echar un vistazo a algún escaparate de la videosfera y sus videoculturas, que es de lo que en ultimas se trata este proyecto, se deberá entonces intentar no sólo describir los fenómenos celebrando las posibilidades creativas, la cultura libre, el trabajo colaborativo y/o condenando las ya conocidas ambiciones de las grandes industrias del entretenimiento, sino también establecer puntos de partida y posibles lugares de análisis para adentrarnos en una necesaria reflexión en torno a la variación del sentido de la experiencia estética en las sociedades contemporáneas, variación que no debe ser tomada como menor, pues se trata de un asunto que al haber
sobrepasado sus propios limites históricos y disciplinares ya no puede ni debería ser explicado únicamente en términos de lo meramente estético, y que ciertamente compete a los estudios de lo social, lo cultural y lo comunicacional, por lo que seguramente necesitara del establecimiento de consensos más amplios y de la búsqueda de respuestas a través de profundos análisis que nos permitan comprender no solo los nuevos regímenes de lo visual si no también entender algo de estas nuevas formas, las cuales sin duda han modificado profundamente la vida social.