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Ruskin consideraba como buen arte decorativo aquel que reflejaba la presencia orgánica en sus patrones, así como aquellos diseños donde no había tenido cabida la máquina, a modo de crítica a la sociedad industrial y mecanizada –la cual relacionaba con lo muerto, al estar producido en serie–. Con el auge de la industria, el cambio de paradigma suponía que “si

toda belleza verdadera procedía de Dios como creador de la naturaleza, la máquina sólo podía producir falsificaciones”. La máquina, capaz de llegar a la perfección “de un Dios” produciendo múltiples diseños idénticos, era objeto de rechazo. Esta concepción trajo consigo, nuevamente, la dualidad belleza/monstruoso. Así, la máquina estaba enlazada con “lo muerto”, mientras que la vida se materializaba bajo el símbolo de la mano humana (Gombrich, 1999, pp. 41-42).

Ruskin seguía el máximo ideal de la representación de la naturaleza de forma figurativa en las AADD, relativa a la idea de la creación divina. En cambio, lo contrario al “buen camino” serían las AADD de los árabes e hindúes, que según Ruskin negaban su entrada al mundo natural, con un mayor uso de representaciones formalmente geométricas y abstractas que prescindían de la representación figurativa. Así, la opinión de Ruskin sobre el arte de la India es que “nunca representa un hecho natural… […] sino un monstruo de ocho brazos; no dibujará una flor, sino tan sólo una espiral o un zigzag” (Citado en Gombrich, 1999, p. 45). Una vez más, Ruskin demuestra cómo la supuesta concepción de belleza se sustentaba en la visión figurativa de lo existente en el mundo –en este caso, la naturaleza como lo bello– y la abstracción era vista como monstruo. En cambio, la espiral está presente en fenómenos naturales pero es, al igual que en el momento en el que surgieron las primeras geometrías no euclidianas, menos perceptible a primera vista y se “revela” como nueva realidad. Es decir, como elemento perteneciente al ámbito de lo dinámico estructural que hay detrás de la naturaleza, más allá de su mera representación figurativa, su ley inherente.

Es posible que se establezca aquí una separación entre el desarrollo del arte decorativo occidental –decoración generada a través de la representación repetida de elementos ya existentes y representados figurativamente tal y como son– y oriental – abstracción geométrica basada en la naturaleza, no perceptible a primera vista pero relativa a ella estructuralmente–. Sin embargo, tal y como introduce Gombrich, Ruskin estaba en un error al asimilar este postulado como realidad puesto que, además de las abstracciones, sí que hay numerosas representaciones figurativas del mundo natural en el arte decorativo hindú (1999, p. 45). La perspectiva propuesta por Owen Jones era, a diferencia de la de Ruskin, más inclusiva. De hecho, su ejemplo de perfección era la Alhambra, “la más apropiada para ilustrar la gramática del ornamento” por contener cualquier tipología de diseño en sus trazados, a la manera de “catálogo”, mientras que Ruskin la tachaba de ser “abominable”. La metodología de Jones era, precisamente, la que trajo la idea de no “seguir a la naturaleza mediante la imitación de las apariencias, sino aplicando sus leyes inherentes” (Gombrich, 1999, pp. 53-54). Se encuentran, pues, dos marcadas tendencias a este respecto por parte de la crítica de finales del s. XIX y principios del XX. A pesar de la otra tendencia presentada por Owen Jones, también Jones era partidario, como Ruskin, de la creación de patrones hechos por la mano del ser humano. Jones afirmó que las AADD existen al haberse despertado el instinto natural que hay en nosotros, como deseo de emular las formas ordenadas y simétricas que “el Creador” dispuso en la naturaleza (Gombrich, 1999, p. 55). En este caso, pues, tanto Jones como Ruskin comparten la creencia de que con las AADD el ser humano se acerca a la naturaleza a través de la divinidad, asumida como deidad creadora. Esta concepción cambiará por parte de movimientos de la vanguardia artística que eran partidarios y veneraban el uso de la máquina y sus posibilidades, más allá de la creación humana. Sin embargo, dicho acercamiento a Dios se manifestaría por medio de un acercamiento a la naturaleza. Es cierto que, además de en espacios domésticos, a lo largo de la historia estos patrones decorativos han estado también presentes en espacios dedicados a la adoración de dioses en muchas y diferentes culturas. Así, es el ser humano “hacedor” –temática que trabajaría Borges–, quien está por un lado imitando y, por otro, desafiando a la deidad cuando entra en juego la máquina. No es casual que en El hacedor, entre otras referencias, Borges cite a William Morris. Éste, considerado discípulo de Ruskin

y cuyos diseños suelen ser figurativos, tenía como libro de consulta el famoso libro de Owen Jones: The grammar of the ornament, publicado en 1868 (Gombrich, 1999, p. 55), donde Jones muestra su estudio de la tradición ornamental de culturas procedentes de Oriente y Occidente, presentando el diseño de las AADD de todos los continentes y de diferentes épocas. Como puede consultarse en las ilustraciones, las AADD suelen presentar una imagen y estructura caleidoscópicas (Fig. 67).

Fig. 67. O. Jones, diseños persa y árabe en The grammar of the ornament. 1868.

Es este juego mutuo y oscilante entre representación, ficción y forma pura lo que establece otra dimensión para el decorador en su construcción de jerarquías. Hay ficciones dentro de ficciones, representaciones dentro de representaciones, todo lo cual parece servir, individualmente o en combinación, para aclarar o para transformar la superficie que va a ser decorada. (Gombrich, 1999, p. 162)

Desde el punto de vista de la psicología perceptiva, ¿qué es lo que queda visible y qué queda oculto? En el caso de las pinturas de Arcimboldo, a primera vista se observa un retrato. Cuando el sujeto es activo en vez de pasivo, se establece un vínculo con la imagen que se percibe a primera vista: en este caso, flores que no se detectan hasta que no se emplea la mencionada actitud activa (Fig. 68). Así es como sucede, también, con el posicionamiento del sujeto ante los reiterativos patrones de las AADD. A este respecto Gombrich señala que el homo faber (el hacedor) debe estar relacionado con el homo ludens (el jugador). Como veremos en el capítulo 4, el homo ludens está muy relacionado con la IC.

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara. (Borges, 1972, p. 155-156)

En un artículo de Loos publicado en 1898, el autor especifica que “Cuanto más primitivo es un pueblo, más pródigo es con sus ornamentos, con sus adornos. El piel roja recubre una y otra vez con ornamentos cada objeto, cada barca, cada remo, cada flecha. Pero nuestro piel roja interior debe ser superado” (Citado en Gombrich, 1999, pp. 60). Loos enunciaba esta idea, por lo tanto, en un sentido despectivo: los seres humanos “civilizados” no podían continuar generando un tipo de decoración similar a la de un piel roja, argumentando así la relación entre el ornamento con la barbarie y el crimen. Su

opinión era la de haber “vencido al ornamento” (Gombrich, 1999, pp. 60-61), la negación de su existencia como sinónimo de ser civilizados. En este contexto, es de entender, por un lado, la vigencia de los patrones decorativos en movimientos artísticos de inicios del s. XX que mantuvieron su influencia y, por otro, los que no, que consciente o inconscientemente apostarían por un mayor purismo estético.

Fig. 68. G. Arcimboldo, imagen completa y detalle de Flora. 1589.

2.5. Ornamento contra abstracción: las artes decorativas como forma primigenia de