"La Mujer no existe"
En vista del estatuto central del e n g a ñ o en relación con el r e g i s t r o s i m b ó l i c o , h a y q u e extraer una c o n c l u s i ó n radical: el ú n i c o m o d o de no ser e n g a ñ a d o consiste en m a n t e n e r s e a distancia del registro simbólico, es decir, en a s u m i r una posi- ción psicótica. Un psicótico es precisamente un sujeto que no es engañado por el registro simbólico.
E n c a r e m o s esta posición psicótica a través de La dama de- saparece [The Lady Vanishes], esa p e l í c u l a de H i t c h c o c k q u e p r o b a b l e m e n t e sea la variació n m á s hermosa y efectiva sobre el tema de la "desaparició n que todo el m u n d o n i e g a " . P o r lo g e n e r a l , la historia es n a r r a d a desde el punto de vista de un protagonista q u e , t o t a l m e n t e por azar, conoce a u n a persona a g r a d a b l e , un tanto excéntrica; poco después esa persona d e - saparece, y cuando el héroe trata de encontrarlo o e n c o n t r a r -
Slavoj Zizek
la, los personajes que los v i e r o n juntos no r e c u e r d a n n a d a s o - bre el desaparecido o desaparecid a (o incluso r e c u e r d a n posi- t i v a m e n t e q u e el h é r o e estaba s o l o ) , de m o d o q u e la e x i s t e n- cia m i s m a de esa persona pasa por u n a idea fija a l u c i n a t o r i a del protagonista. En sus conversacione s con Truffaut, el p r o - pio H i t c h c o c k se refiere al o r i g i n a l de esta serie de v a r i a c i o - nes: es la historia de u n a anciana d a m a q u e desapareci ó de su habitación de hotel en P a r í s, en 1989, en la época de la G r a n Exposición. D e s p u é s de La dama desaparece, la v a r i a c i ó n m á s famosa es sin duda la novela n e g r a de C o r n e l l W o o l r i c h titu- lada La mujer fantasma; en ella, el h é r o e pasa la n o c h e con una h e r m o s a mujer q u e c o n o c i ó en un bar. Esta mujer, q u e después d e s a p a r e c e y a la q u e n a d i e a d m i t e h a b er visto, se convierte en la ú n i c a c o a r t a da del p r o t a g o n i s t a para d e m o s - trar que no ha c o m e t i d o un asesinato.
A pesar de la c o m p l e t a i m p r o b a b i l i d a d de estas t r a m a s , en todas ellas h a y a l g o p s i c o l ó g i c a m e n t e c o n v i n c e n t e , c o m o si pulsaran a l g u n a c u e r d a d e n u e s t r o i n c o n s c i e n t e . P a r a c o m - p r e n d e r por qué estos a r g u m e n t o s p a r e c e n correctos, d e b e - mos observar en p r i m e r l u g a r q u e la p e r s o n a q u e d e s a p a r e c e es c o m o r e g l a una inequívoca dama. Resulta difícil no r e c o n o- cer en esta figura fantasmática la aparició n de La M u j e r , de la mujer q u e podría l l e n a r la falta en el h o m b r e , la pareja ideal con la cual sería finalmente posible la relación sexual. En sín- tesis, L a M u j e r que , s e g ú n l a teoría l a c a n i a n a , p r e c i s a m e n t e no existe. P a r a el h é r o e, la inexistencia de esta mujer se pone de manifiesto por la a u s e n c i a de su i n s c r i p c i ón en la red s o - c i o s i m b ó l i c a : la c o m u n i d a d intersubjetiva actúa c o m o si ella no existiera, c o m o si fuera sólo la idea fija de él.
¿ D ó n d e d e b e m o s situar la falsedad y al m i s m o t i e m p o el atractivo, el encanto irresistible de este tema de "la d e s a p a r i - ción q u e todos n i e g a n " ? S e g ú n el final c o m ú n de las historias de este tipo, la d a m a q u e d e s a p a r e c e , a pesar de todas las pruebas en sentido contrario, no fue s e n c i l l a m e n t e alucinada . En otras p a l a b r a s, La M u j e r sí existe. La estructura de esta ficción es la m i s m a q u e la de un c h i s te m u y c o n o c i d o sobre un psiquiatr a a q u i e n un p a c i e n t e se le queja de q u e tien e un
cocodrilo debajo de la c a m a . El psiquiatra trata de convencer- lo de q u e se trata de u n a a l u c i n a c i ó n, de q u e debajo de la c a - ma no hay n i n g ú n cocodrilo. En la sesión siguiente el h o m b r e insiste en la queja, y el psiquiatr a c o n t i n ú a con sus esfuerzos de persuasión. C u a n d o el h o m b r e no concurre a la tercer a s e - sión, el psiquiatr a d e d u c e q u e se ha c u r a d o . A l g ú n t i e m p o después se e n c u e n t r a con un a m i g o de ese h o m b r e , y le p r e - g u n t a por él; la respuesta es: " ¿ A q u i é n se refiere e x a c t a m e n - te? ¿Al que fue c o m i d o por un c o c o d r i l o ? "
A p r i m e r a vista, lo esencial de este relato parece ser que el sujeto tenía razón en oponers e a la doxa del Otro: la v e r d a d estaba del lado de su idea fija, a u n q u e su insistencia en ella a m e n a z a b a con excluirlo de la c o m u n i d a d s i m b ó l i c a. S i n e m - b a r g o , esta i n t e r p r e t a c i ó n oscurece un r a s g o e s e n c i a l , q u e es posible abordar a través de otra variante, l i g e r a m e n t e distinta, sobre el tema de la alucinación realizada: el c u e n t o corto de ciencia f i c c i ó n d e Robert H e i n l e i n titulado " T h e y " . S u prota- gonista, e n c e r r a d o en un m a n i c o m i o , está convencido de que todo el m u n d o de la realidad objetiva externa es una g i g a n t e s - c a puesta e n escena m o n t a d a por " e l l o s " para e n g a ñ a r l o . T o - das las personas q u e lo rodean forman parte de este e n g a ñ o , incluso su mujer. ( L a s cosas le r e s u l t a r o n c l a r as unos m e s e s antes, un d o m i n g o en el que iba a salir a dar un paseo en auto con la familia. Afuera llovía, y él ya había subid o al v e h í c u l o , c u a n d o de pront o r e c o r d ó un p e q u e ñ o d e t a l l e y volvió a la casa. U n a m i r a d a fortuita por la v e n t a n a del fondo del s e g u n - do piso le p e r m i t i ó advertir q u e el sol brillaba, y c o m p r e n d i ó q u e a " e l l o s " se les había deslizad o un e r r o r al no escenificar la lluvia t a m b i é n detrás de la casa.) Su bondadoso psiquiatra, su a m a n t e esposa, todos sus a m i g o s , trataban d e s e s p e r a d a - m e n t e de devolverlo a " l a r e a l i d a d " ; a solas con la mujer, ella le manifiesta su amor, y él casi qued a convencido, pero t e r m i - na p r e v a l e c i e n d o su t e n a z idea fija. Al final de la historia , la esposa sale y le informa a u n a a g e n c i a no identificada: " H e - m o s fracasado con el sujeto X, a ú n t i e ne d u d a s , sobre todo d e b i d o a nuestro e r r o r con el efecto lluvia: olvidamo s e s c e n i - ficarlo detrás de la casa".
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En este caso, c o m o en el chiste del c o c o d r i l o, el desenlace no es i n t e r p r e t a t i v o, no nos transpon e a otro m a r c o de refe- rencia. Al final somos de n u e v o arrojados al p r i n c i p i o : el p a - c i e n t e está c o n v e n c i do de q u e h a y un c o c o d r i l o debajo de su cama, y h a y en efecto un cocodrilo; el h é r o e de H e i n l e i n piensa q u e la r e a l i d a d objetiva es u n a puesta en escena o r g a - nizada por " e l l o s " , y r e s u l t a q u e la r e a l i d a d objetiva es u n a puesta e n escena o r g a n i z a d a por " e l l o s " . T e n e m o s a q u í u n a especie de encuentro exitoso: la sorpresa final surge del h e c h o de que queda abolida u n a cierta brecha q u e separa la a l u c i n a - ción de la r e a l i d a d . Este cortocircuit o de la ficción (los conte- nidos de la a l u c i n a c i ó n ) y la realida d define el universo psicó- tico. P e r o sólo el s e g u n d o r e l a t o ( " T h e y " ) nos p e r m i t e aislar el r a s g o c r u c i a l del m e c a n i s m o q u e opera; a l l í el e n g a ñ o del Otro se sitúa en un a g e n t e , en otro sujeto ( " e l l o s " ) q u e no es engañado. Este sujeto q u e sostiene y m a n i p u l a los hilos del en- g a ñ o propios del r e g i s t r o simbólico es lo q u e L a c a n l l a m a "el Otro del Otro". En la p a r a n o i a , este o t r o e m e r g e c o m o tal, a d q u i e r e existencia visible, en la forma del p e r s e g u i d o r q u e s u p u e s t a m e n t e orquesta el j u e g o del e n g a ñ o .
Éste es entonces el r a s g o crucial: la desconfianza del suje- to psicótico respecto del Otro, su idea fija de que el O t r o (en- carnado en la c o m u n i d a d intersubjetiva) está t r a t a n d o de e n - g a ñ a r l o , es s i e m p r e i n n e c e s a r i a m e n t e respaldad a por u n a i n c o n m o v i b l e c r e e n c i a en un Otro consistente, un O t r o sin fisura, un " O t ro del O t r o " (en la historia de H e i n l e i n , " e l l o s " ) . C u a n d o el sujeto paranoid e se aferra a su desconfian- za respecto del O t r o de la c o m u n i d a d s i m b ó l i c a , de la " o p i - nión c o m ú n " , postula i m p l í c i t a m e n t e la existencia de un "Otro de este Otro", de un a g e n t e no e n g a ñ a d o que lleva las r i e n d a s . El e r r o r del p a r a n o i c o no reside en su desconfianza radical, en su convicción de q u e h a y un e n g a ñ o universal (en ese p u n t o tien e razón, el r e g i s t r o s i m b ó l i c o es en ú l t i m a i n s - tancia el r e g i s t r o de un e n g a ñ o f u n d a m e n t a l ) ; su e r r o r reside en la c r e e n c i a en un a g e n t e o c u l t o q u e m a n i p u l a el e n g a ñ o , que trata de e n g a ñ a r l o para que acepte que , por e j e m p l o , " L a M u j e r no existe". Ésta sería entonces la versión p a r a n o i d e del
h e c h o de que " L a M u j e r no existe": ella por cierto existe; la i m p r e s i ó n de su inexistencia no es m á s q u e un efecto del e n - g a ñ o escenificado por el O t r o conspirativo , c o m o la p a n d i l l a de conspiradores de La dama desaparece, q u e intentan e n g a ñ a r a la h e r o í n a para q u e acepte q u e la d a m a d e s a p a r e c i d a n u n c a existió.
L a d a m a q u e d e s a p a r e ce e s e n t o n c e s , e n ú l t i m a instancia, la mujer con la cual sería posible la relación sexual, la sombra elusiva de una M u j e r que no sería sólo otra mujer; en c o n s e - cuencia, la desaparición de esa mujer significa q u e en el r e l a - to fílmico se toma c o n o c i m i e n t o de que " L a M u j e r no existe" y no hay r e l a c i ón sexual. Un clásico de H o l l y w o o d , Carta a tres esposas [A Letter to Three Wives], de J o s e p h M a n k i e w i c z , también la historia de una dama q u e desaparece, presenta esta i m p o s i b i l i d a d de la r e l a c i ó n sexual de otro m o d o , m á s refi- n a d o . La d a m a que d e s a p a r e c e , a u n q u e nunca se la ve en pantalla, está c o n s t a n t e m e n t e presente en la forma de lo q u e M i c h e l C h i o n l l a m ó la voix acousmatique.6
La historia es p r e - sentada por la voz en off de Attie Ross, una mujer fatal p u e - b l e r i n a : ella les hace l l e g a r una carta a tres m u j e r e s q u e un d o m i n g o han ido al río de picnic. La carta les informa que ese m i s m o día, m i e n t r a s e l l a s están fuera del p u e b l o, Attie huirá con u n o de los m a r i d o s . Entonces cada una de las tres m u j e - res r e c u e r d a en flashback las dificultades de su m a t r i m o n i o . C a d a una teme que Attie haya escogid o p r e c i s a m e n t e a su p a - reja, p o r q u e para todos ella r e p r e s e n t a a la mujer ideal, u n a d a m a refinada con " a l g o " q u e le falta a la esposa, y q u e hace q u e el m a t r i m o n i o sea menos que perfecto. La primer a e s p o - sa es u n a enfermera, una joven s i m p l e y poco educada, casada con un h o m b r e rico que la conoció en el hospital; la s e g u n d a es una profesional activa, más bien v u l g a r , q u e g a n a m u c h o m á s d i n e r o q u e el m a r i d o , profesor y escritor; la t e r c e r a es u n a advenediza de clase baja que , sin n i n g u n a ilusión a m o r o - sa, se casó con un c o m e r c i a n t e para tener s e g u r i d a d e c o n ó m i - ca. C h i c a común ingenua, profesional activa, advenediza astu- ta: t r e s modos de i n t r o d u c i r d e s a r m o n í a en el m a t r i m o n i o , tres m o d o s de ser i n a d e c u a d a en el papel de esposa, y en los
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tres casos Attie Ross aparece c o m o "la otra", la mujer que tie- ne lo q u e les falta: experiencia, delicadeza femenina, i n d e p e n - dencia e c o n ó m i c a .7
Por supuesto, la película tiene un final fe- liz, per o con un m a t i z i n t e r e s a n t e . Attie h a b ía p l a n e a d o h u i r con el esposo de la tercera mujer, el c o m e r c i a n t e rico, el cual, a ú l t i m o m o m e n t o , c a m b i a de idea, vuelve al h o g a r y le con- fiesa todo a su mujer. A u n q u e ésta podría divorciarse y o b t e - n e r una pensión sustancial, lo p e r d o n a al d e s c u b r i r q u e , d e s - pués de todo, lo a m a . De m o d o que al final las tres parejas q u e d a n r e u n i d a s ; ha d e s a p a r e c i d o la a m e n a z a q u e p a r e c i ó p e n d e r sobre sus m a t r i m o n i o s . P e r o la lecció n del film es a l - go más a m b i g u a que lo q u e p u e d e parece r a p r i m e r a vista. El final feliz n u n c a es p u r o , s i e m p r e i m p l i c a una especie de r e - nuncia, u n a a c e p t a c i ó n del h e c h o de que la mujer con la q u e vivimos nunca e s L a M u j e r , d e que h a y u n a p e r m a n e n t e a m e - naza d e d e s a r m o n í a , d e q u e e n c u a l q u i e r m o m e n t o p u e d e aparecer otra mujer que e n c a r n e lo q u e parece faltar en la r e - lación m a r i t a l . L o q u e p e r m i t e e l f i n a l feliz (es decir, u n r e - torno a la p r i m e r a m u j e r ) es p r e c i s a m e n t e la e x p e r i e n c ia de que la Otra M u j e r "no e x i s t e ", de q u e en ú l t i m a instancia es sólo una figura fantasmática q u e llena el v a c í o de nuestra r e - lación con una mujer. En otras p a l a b r a s, el final feliz sólo es posible con la p r i m e r a mujer. Si el personaje hubiera e l e g i d o a la Otra M u j e r ( c u y o p a r a d i g m a es por supuesto la mujer fa- tal del film noir), el p r e c io h a b r í a sido u n a catástrofe, i n c l u s o la m u e r t e . E n c o n t r a m o s a q u í la m i s m a paradoja q u e en la prohibición del incesto, es decir, la prohibición de algo q u e es en sí m i s m o i m p o s i b l e . La Otra M u j e r está p r o h i b i d a puesto q u e no existe; es m o r t a l m e n t e p e l i g r o s a d e b i d o a la discordia fundamental entre su figura fantasmática y la mujer " e m p í r i - c a " que , t o t a l m e n t e por azar, se e n c u e n t r a o c u p a n d o ese l u - g a r fantasmático. El t e m a de otra película de Hitchcock, Vér- tigo [Vértigo], es p r e c i s a m e n t e esta r e l a c i ó n imposible e n t r e la figura fantasmática de la Otra M u j e r y la mujer e m p í r i c a q u e se e n c u e n t r a elevada a ese l u g a r s u b l i m e .
La sublimación y la caída del objeto
Vértigo, otro relat o de H i t c h c o c k sobre una mujer que d e - s a p a r e c e , u n a p e l í c u l a c u y o p r o t a g o n i s t a es cautivo de una i m a g e n s u b l i m e , parec e hecha para ilustra r la tesis l a c a n i a na de q u e la s u b l i m a c i ó n no t i e ne nada en c o m ú n con la d e s e - x u a l i z a c i ó n, y está e s t r e c h a m e n t e r e l a c i o n a d a con la m u e r t e : el p o d e r de fascinación ejercido por una i m a g e n s u b l i me s i e m p r e anuncia una d i m e n s i ó n letal.
La s u b l i m a c i ó n se suele e q u i p a r a r a la desexualización, es decir, al d e s p l a z a m i e n t o de la investidur a libidina l desde el objeto " b r u t o " q u e s u p u e s t a m e n t e satisface a l g u n a pulsión básica, hacia una forma de satisfacción "elevada", "cultivada": en l u g a r de asaltar d i r e c t a m e n t e a una mujer, tratamo s de s e - ducirla y conquistarla enviándole cartas de a m o r y poemas; en l u g a r de g o l p e a r salvajement e a la persona que o d i a m o s , e s - c r i b i m o s un ensayo q u e la hace objeto de críticas a n i q u i l a d o - ras. Y e n t o n c e s - c o n t i n ú a la h i s t o r i a - la i n t e r p r e t a c i ó n nos dice que nuestra actividad poética era sólo un m o d o s u b l i m e , m e d i a d o , de satisfacer n u e s t r as n e c e s i d a d e s corporales, q u e nuestra crítica e l a b o r a da era sólo un m o d o s u b l i m e de g o l - pear a n u e s t r o e n e m i g o . . . L a c a n r o m p e t o t a l m e n t e con toda esta problemática de un g r a d o cero de la satisfacción que d e s - pués sufriría un proceso de s u b l i m a c i ó n ; su punto de partida es e x a c t a m e n t e opuesto: no el objeto de la satisfacción su- puestamente "bruta", directa, sino lo inverso, el vacío p r i m o r - dial en torno al cual circula la pulsión, la falta que a s u me una existencia positiva en la forma informe de la C o s a (das Ding freudiana), la sustancia i m p o s i b l e - i n a l c a n z a b l e del goce . Y el objeto s u b l i m e es p r e c i s a m e n t e "un objeto elevado a la d i g n i - dad de la C o s a " ,8
es d e c i r un objeto c o m ú n , c o t i d i a n o , que sufre una especie de t r a n s u s t a n c i a c i ón y c o m i e n z a a funcio- nar, en la economía simbólica del sujeto, c o m o corporización de la Cosa imposible, c o m o la N a d a m a t e r i a l i z a d a . P o r esto el objeto s u b l i m e presenta la paradoja de un objeto c a p a z de subsistir sólo en la sombra, en un estado i n t e r m e d i o , a m e d i o nacer, c o m o algo latente, implícito, evocado: en cuanto trata-
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m o s de a p a r t a r la s o m b r a en busca de la sustancia, el objeto m i s m o se disuelve, y lo q u e nos queda es su desecho.
En una de sus series televisivas sobre las maravillas de la vi- da marina, J a c q u e s Coustea u mostró una especie de pulpo que, visto en su e l e m e n t o , es decir en la profundidad del mar, se mueve con graci a delicada y posee un poder de fascinación al m i s m o t i e m p o aterrador y bello, pero c u a n d o lo sacamos del agua no se ve más que u n a masa de m u c o s i d a d d e s a g r a d a b l e , desvalida. El héroe de Vértigo tiene la m i s ma experiencia en su relación con J u d y - M a d e l e i n e : c u a n d o ella cae de su " e l e m e n - to", en cuant o deja de ocupar el l u g a r de la Cosa, su belleza fascinante se convierte en un excremento repulsivo. La lección que h a y q u e extraer es que el carácter sublime de un objeto no es propio de su naturalez a intrínseca, sino sólo un efecto del lugar que ocupa (o no ocupa) en el espacio fantasmático.
La doble escansión de la p e l í c u l a - e s d e c i r la r u p t u r a , el c a m b i o de m o d a l i d a d , e n t r e la p r i m e r a y la s e g u n d a parte, atestigua el g e n i o de H i t c h c o c k . T o d a la p r i m e r a parte, hasta el " s u i c i d i o " de la falsa M a d e l e i n e , c o n s t i t u y e un m a g n í f i c o e n g a ñ o , la historia de la progresiva obsesión del h é r o e con la i m a g e n fascinante de M a d e l e i n e , q u e n e c e s a r i a m e n t e t e r m i n a en la m u e r t e . H a g a m o s u n a especie de e x p e r i m e n t o m e n t a l . Si la p e l í c u l a h u b i e r a c o n c l u i d o en ese punto, con el h é r o e p r o f u n d a m e n t e q u e b r a n t a d o , i n c a p a z d e consolarse, n e g á n - dose a aceptar la pérdid a de la a m a d a M a d e l e i n e , no sólo ten- d r í a m o s u n a historia t o t a l m e n t e c o h e r e n t e : este recorte p r o - duciría i n c l u s o un significado a d i c i o n a l . T e n d r í a m o s un caso ejemplar del apasionado d r a m a r o m á n t i c o del hombre que l u - cha con desesperació n por salvar a u n a m u j e r a m a d a de los d e m o n i o s del pasado q u e la poseen, y de tal m o d o , sin q u e - rerlo ni saberlo, la empuja a la m u e r t e por la naturaleza e x c e - siva de su a m o r . Y p o d r í a m o s d a r l e a esta historia (¿por q u é n o ? ) u n g i r o l a c a n i a n o , i n t e r p r e t á n d o l a c o m o u n a v a r i a c i ó n sobre el t e m a de la i m p o s i b i l i d a d de la r e l a c i ó n sexual: la e l e - vación de u n a mujer t e r r e n a l c o m ú n a la condición de objeto sublime siempre entraña un p e l i g r o mortal para la desdichada que debe e n c a r n a r la C o s a , puesto que " L a M u j e r no existe".
La continuación de la película anula este "significado p o é - tico profundo", al d e s p l e g a r su trasfondo trivial: d e t r á s de la historia fascinante de una mujer poseída por los d e m o n i o s del pasado, detrás del d r a m a existencial de un h o m b r e que e m p u - ja a la m u e r t e a u n a m u j e r por el c a r á c t e r excesivo de su a m o r , e n c o n t r a m o s u n a t r a m a p o l i c i a l, c o m ú n a u n q u e i n g e - niosa, sobre un esposo que q u i e r e d e s e m b a r a z a r s e de su m u - jer para c o n s e g u i r una h e r e n c i a . P e r o el protagonist a no está en realidad preparado para r e n u n c i a r a su fantasma: c o m i e n z a por buscar a la m u j e r p e r d i d a , y c u a n d o e n c u e n t r a a u n a j o - ven parecida se lanza d e s e s p e r a d a m e n t e a r e c r e a r en ella la i m a g e n de la m u e r t a . Desde l u e g o , el truco está en que ésa es la mujer q u e él conoció antes c o m o " M a d e l e i n e " . ( R e c u é r d e - se la c é l e b r e b r o m a de los h e r m a n o s M a r x : " U s t e d me r e - c u e r d a a E m a n u e l R a v e l l i " . " ¡ P e r o y o soy E m a n u e l R a v e l l i ! " " ¡ A h , e n t o n c es no me s o r p r e n d e q u e se le p a r e z c a tanto!") Esta i d e n t i d ad c ó m i c a del " p a r e c e r s e " y el " s e r " a n u n c i a sin e m b a r g o u n a p r o x i m i d a d letal: si la falsa M a d e l e i n e se parece a sí m i s m a , es p o r q u e en cierto s e n t i d o ya está muerta. El h é - roe la a m a c o m o M a d e l e i n e , es decir, en la medida en que está muerta: la s u b l i m a c i ó n de la figura de la mujer e q u i v a l e a su mortificación en lo real. Esta sería e n t o n c e s la lección de la película: el fantasma g o b i e r n a la realidad, nunca se puede l l e - var una máscara sin p a g a r por e l l o en la c a r n e. A u n q u e r o d a - da casi exclusivamente desde una perspectiva m a s c u l i n a , Vér- tigo nos dice m á s del atolladero de la mujer c o m o síntoma del h o m b r e q u e la m a y o r í a de los "filmes de m u j e r e s " .
La fineza de H i t c h c o c k r e s i d e en el m o d o en q u e l o g r a evitar la alternativ a simple de la historia r o m á n t i c a de un a m o r imposible o el d e s e n m a s c a r a m i e n to q u e revela la i n t r i g a trivial detrás de la fachada s u b l i m e . Esa revelación del secreto q u e está debajo de u n a m á s c a r a deja intacto el p o d e r de fasci- n a c i ó n ejercido por la máscara en sí; el sujeto p u e d e volver a e m b a r c a r s e en la b ú s q u e d a de otra m u j e r q u e llen e el l u g a r v a c í o d e L a M u j e r , u n a m u j e r q u e esa v e z n o l o e n g a ñ e . H i t c h c o c k es en este punto i n c o m p a r a b l e m e n t e m á s radical: socava el poder de fascinación del objeto s u b l i m e desde dentro.
Slavo] Zizek
Es d e c i r q u e d e b e m o s p r e s t ar m u c h a a t e n c i ó n al m o d o en que es presentada J u d y , la joven que se parece a " M a d e l e i n e " , c u a n d o el h é r o e corre h a c i a ella por p r i m e r a v e z en la c a l l e . Es u n a pelirroja común, con m a q u i l l a j e espeso y grasoso, que se m u e v e de un m o d o torpe, sin gracia - u n contraste real con la frágil y refinada M a d e l e i n e - . El h é r o e pone todo su esfuer- zo en convertir a J u d y en u n a nueva " M a d e l e i n e " , en hacerl a semejante al objeto s u b l i m e , cuando , de pronto, se percata de que l a propia " M a d e l e i n e " era J u d y , esa joven c o m ú n . L o i n - teresante de esa inversión no es que u n a m u j e r terrenal nunca pueda a d e c u a r s e p l e n a m e n t e al ideal s u b l i m e , sino tod o lo c o n t r a r i o : es el objeto s u b l i m e en sí ( " M a d e l e i n e " ) el q u e pierde su p o d e r de fascinación.
Para u b i c a r a d e c u a d a m e n t e esta inversión, es esencial prestar atención a la diferencia entre las dos pérdidas q u e su- fre Scottie, el héroe de Vértigo: la p r i m e r a pérdid a de " M a d e - l e i n e " y la s e g u n d a y final p é r d i d a de J u d y . La p r i m e r a es la pérdida s i m p l e de un objeto a m a d o . C o m o tal, constituye u n a variación sobre el tema de la m u e r t e de u n a mujer frágil y su- b l i m e , el objeto a m o r o so ideal que d o m i n a la poesía r o m á n t i - ca y encuentr a su expresión más popula r en la serie c o m p l e t a de relatos y p o e m a s de E d g a r Alian P o e ("El cuervo", e t c é t e - r a ) . A u n q u e esta m u e r t e sorprende y c o n m o c i o n a , p o d r í a m o s decir q u e en r e a l i d a d en ella no h a y n a d a de i n e s p e r a d o : es más bien c o m o si la situación m i s m a de a l g ú n m o d o la l l a m a - ra. El objeto de a m o r ideal vive al b o r d e de la m u e r t e ; su vida m i s m a lleva sobre sí la sombra de la m u e r t e i n m i n e n t e : ella está m a r c a d a por a l g u n a m a l d i c i ó n o c u l ta o locura s u i c i d a , o bien tien e a l g u n a e n f e r m e d a d (por e j e m p l o , t u b e r c u l o s i s ) propia de la mujer ideal frágil. Este r a s g o constituye una p a r - te esencial de su belleza fatal: desde el principio está claro que "es d e m a s i a d o h e r m o s a c o m o para d u r a r m u c h o " . Por esa r a - zón, su m u e r t e no e n t r a ñ a u n a p é r d i d a de su p o d e r de fasci- nación; todo lo contrario , es su m u e r t e , por así decirlo, la que a u t e n t i c a su d o m i n i o absoluto sobre el sujeto. P e r d e r l a lo arroja a él a una p r o l o n g a d a depresión m e l a n c ó l i c a y, c o h e - r e n t e m e n t e con la i d e o l o g í a r o m á n t i c a , el sujeto sólo p u e d e
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sustraerse a esa d e p r e s i ó n d e d i c a n d o el resto de su vida a la celebración poética de la belleza y la graci a i n c o m p a r a b l e s del objeto p e r d i d o . El poeta sólo c o n s i g u e final y v e r d a d e r a m e n - te a su D a m a c u a n d o la p i e r d e ; p r e c i s a m e n t e a través de esa p é r d i d a ella se g a n a su l u g a r en el espacio fantasmático q u e r e g u l a el deseo del sujeto.
P e r o la s e g u n d a pérdida es de una n a t u r a l e z a t o t a l m e n t e distinta. C u a n d o S c o t t i e s e entera d e q u e M a d e l e i n e - e l s u - b l i m e ideal i n a c c e s i b l e q u e l u c h a b a por r e c r e a r en J u d y - era la propia J u d y , es decir, c u a n d o después de todo, recobra a la " M a d e l e i n e " real, la figura de "Madeleine" se desintegra, toda la estructura fantasmática que le daba coherencia a su ser se des- m o r o n a . De m o d o que esta segund a pérdida es, en cierto sen- tido, una inversión de la p r i m e r a : p e r d e m o s el objeto c o m o sostén del fantasma en el m i s m o m o m e n t o en q u e lo aferra- m o s en la realidad:
Pues si Madeleine es realmente Judy, si ella todavía existe, entonces nunca existió, nunca fue realmente nadie... Con la se- gunda muerte de ella él se pierde de modo más definitivo y de- sesperado, porque no sólo pierde a Madeleine, sino también el recuerdo que tenía de ella, y probablemente la creencia en que ella era posible.9
Para e m p l e a r u n g i r o h e g e l i a n o , l a " s e g u n d a m u e r t e " d e M a d e l e i n e funciona como "pérdida de una pérdida": al conse- g u i r el objeto p e r d e m o s la d i m e n s i ó n fascinante de la pérdida c o m o lo que cautiva nuestro deseo. Es c i e r t o q u e J u d y final- m e n t e se e n t r e g a a S c o t t i e , p e r o (para parafrasear a L a c a n ) este don de su persona "se convierte i n e x p l i c a b l e m e n t e en un r e g a l o de m i e r d a " : ella se convierte en u n a mujer común, i n - cluso repulsiva. Esto g e n e r a la a m b i g ü e d a d radical de la e s c e - na final de la película en la q u e Scottie m i r a hacia abajo desde el borde del c a m p a n a r i o , al a b i s mo en el que acaba de e n g o l - farse J u d y : este final es al m i s m o t i e m p o " f e l i z " ( S c o t t i e está c u r a d o , puede m i r a r al p r e c i p i c i o) e "infeliz " (está finalmente q u e b r a d o , ha p e r d i d o el sostén q u e le daba c o h e r e n c i a a su s e r ) . L a m i s m a a m b i g ü e d a d c a r a c t e r i z a e l m o m e n t o f i n a l del
Slavoj Zizek
proceso psicoanalítico, c u a n d o se atraviesa el fantasma; expli- ca por q u é al final del psicoanálisis s i e m p r e acecha la a m e n a - za de la d e n o m i n a d a "reacción terapéutica n e g a t i v a " .1 0
El a b i s m o al q u e S c o t t i e finalmente p u e d e m i r a r es el a b i s m o del a g u j e r o en el O t r o (el orden s i m b ó l i c o ) , o c u l t a d o por la presencia fascinante del objeto fantasmático. T e n e m o s esta m i s m a e x p e r i e n c ia cada v e z q u e m i r a m o s a los ojos de otra person a y sentimos la profundidad de su m i r a d a . Éste es el abismo representado por las famosas tomas que a c o m p a ñ a n a los título s de Vértigo, los p r i m e r o s p l a n o s del ojo de u n a mujer, del que brota, c o m o del centro de un r e m o l i n o , un ob- jeto parcial de pesadilla. P o d r í a m o s decir q u e al final del film Scottie p u e d e finalmente " m i r a r a u n a m u j e r a los ojos", es decir, soportar la vista mostrada durante los títulos de la p e l í - cula. Este abismo de la falta en el Otro es el " v é r t i g o " profun- do q u e lo trastorna. Un c é l e b r e pasaje de los m a n u s c r i t o s de H e g e l para la Realphilosophie de 1 8 0 5 - 1 8 0 6 podría interpretar- se r e t r o a c t i v a m e n t e c o m o un c o m e n t a r i o t e ó r i c o de los t í t u - los de Vértigo: t e m a t i z a la m i r a d a del otro c o m o el s i l e n c i o que p r e c e d e a la palabra h a b l a d a , c o m o el vacío de la " n o c he del m u n d o " en la q u e, "saliend o de la nada", aparecen objetos parciales de pesadilla, c o m o las extrañas formas q u e m o v i é n - dose en espiral e m e r g e n del ojo de K i m N o v a k en Vértigo:
El ser humano es esa noche, esa noche vacía, que lo contiene todo en su simplicidad -una riqueza interminable de múltiples presentaciones, imágenes, de las cuales ninguna se le ocurre a él o está presente- Esta noche, la interior de la naturaleza que existe aquí -este puro sí-mismo- en presentaciones fantasmagó- ricas [...] aquí surge una cabeza sangrienta, allá una forma blan- ca [ . . . ] . Se tiene una vislumbre de esta noche al mirar a los seres humanos a los ojos -esta noche que deviene terrible suspende la noche del mundo en una oposición.1 1
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N O T A S
1. Sigmund Freud, The Future ofan Illusion, en SE, vol. 2 1 , pág. 34. [Ed. cast.: El porvenir de una ilusión, en OC]
2. Tanto en 39 escalones como en Intriga internacional encon- tramos escenas homologas a las de Saboteador: en 39 escalones se trata de la reunión política en la que Hannay, a quien confunden con el orador que debía hablar, improvisa un discurso político disparatado;