Econometric Method

• Gancho

Ernest Lehman declara: «Siempre he creído que era necesario enganchar al lector lo más pronto posible, y no soltarlo nunca; siempre tengo miedo de perder al público» (citado en Nash-Oakey).

El gancho, el cebo, el anzuelo (hook) es, en un film, el acontecimiento impresionante, extraño, sorprendente, todavía enigmático, que se sitúa al principio de la historia para captar el interés, en vez de que esta ficción empiece simplemente por exponer el statu

quo de los personajes. A menudo, esta escena impresionante de apertura está situada

antes de los títulos del principio.

En Mabuse, el gancho, es, en la escena inicial en la que Hofmeister se esconde, el ruido misterioso de máquinas y la situación todavía enigmática de ese hombre que se esconde, no sé sabe por qué, y, ¿de quién?

En Pauline, no hay gancho, pero sí un pequeño misterio: ¿cuál de las dos chicas que vemos charlando es la Pauline del título? En cambio, no hay gancho en Sansho ni en

Tener y no tener, en la que la acción arranca de modo tranquilo y seguro.

• Teaser

En la televisión, se llama al gancho «teaser». Los autores recomiendan no hacer un gancho, o un «teaser» excesivamente espectacular por miedo a que, por comparación, haga parecer el resto demasiado soso y estático. Un gancho, un «teaser», debe ser calculado en relación con toda la construcción del film, y con la progresión que se quiere crear.

El «teaser» es, pues, en la jerga de telefilm o de serie televisada, un breve momento de acción violenta e intensa, presentado al espectador de entrada, con el fin de captar de inmediato su atención. A veces, está constituido, no por un momento particular de la acción, sino más bien por una especie de banda-anuncio, que presenta anticipadamente momentos e imágenes de impacto de la acción venidera, que excitan la curiosidad por su carácter todavía enigmático, y que, al responder a la pregunta implícita «¿tendremos derecho a algo de acción?», incitan al telespectador a tener paciencia.

Otras veces, el «teaser» pone en escena un drama, un crimen en el que el héroe (detective o justiciero de cualquier tipo) todavía no ha sido mezclado, y que constituye el enigma sobre el que va a ejercer su valor y su sagacidad. Otras veces también, el héroe ya se encuentra de lleno inmerso en la acción, bien sea ocupándose de un pequeño asunto secundario resuelto muy deprisa, bien sea inmerso en la acción principal, de la que se nos darán todos los datos más adelante.

Nash-Oakey precisan: «Casi todos los «scripts» de la televisión empiezan con un teaser seguido de dos a diez actos, según la extensión del telefilm. Se necesitan los actos para las interrupciones de los espots publicitarios». Y, las autoras indican el

reparto y las proporciones de los «teasers» y de los actos según el «formato»: para una historia de 30 minutos, se necesitan de 28 a 31 páginas de guión, precedidas de un «teaser» de 3 a 7 páginas; para 60 minutos, de 58 a 61 páginas, con 4 actos de 14 páginas aproximadamente, tras un «teaser» de 3 a 9 páginas; para un telefilm o un episodio de 90 minutos, de 88 a 90 páginas, con un «teaser» de 4 a 9 páginas que precede 6 actos de 14 páginas más o menos cada una; por fin, para 120 minutos, de 110 a 120 páginas de guión, en las que un «teaser» de 4 a 10 páginas precede los 6 actos iguales. La extensión del «teaser» no aumenta pues proporcionalmente a la duración total del film; aunque el «teaser» dé paso a un film bastante largo, no debe sobrepasar una duración bastante breve.

7. DESENLACE

Cualquier guión conduce, en un principio, a un desenlace que, en la mayoría de los casos, se supone debe resolver (o, por lo menos, dar una respuesta a) cada uno de los conflictos expuestos a lo largo del relato.

La regla ancestral del buen desenlace, ya afirmada por Aristóteles en su Poética, exige, en principio, que ese desenlace nazca de la propia historia, de los elementos de esa historia y no de la intervención mágica e inopinada de un elemento exterior («deus ex

machina»), sobre todo en el caso de un desenlace feliz. De hecho, muchos guiones

considerados como logrados acaban con la intervención de un elemento fatal (accidente, coicidencia) que, a menudo, toma la forma del azar, de una catástrofe natural, de una circunstancia histórica, etc., es decir de un elemento realmente exterior a las circunstancias de la historia.

Según Vale (155), el desenlace es un reajuste («adjustement») que se produce cuando se ha alcanzado la meta.

O destrozamos las fuerzas de afinidad y de repulsión (los enemigos se reconcilian, el obstáculo entre los enamorados desaparece), o creamos una relación de afinidad entre los objetos, o rompemos (mediante la muerte de uno de los dos, por ejemplo), la relación entre los objetos de repulsión.

Son las únicas tres formas, dice Vale, de realizar el «adjustement».

• El desenlace como conclusión de un ciclo

Muchas veces, se aconseja un desenlace que cierre el guión cíclicamente, haciéndolo volver al principio, es decir que nos hace volver a una circunstancia, a un personaje, a un lugar, o a un problema expuestos al principio mismo de la historia, para mostrar el ciclo recorrido. Este es el caso de tres de nuestras cuatro películas.

Al principio de Mabuse, el ex-policía Hofmeister llama por teléfono al comisario Lohmnan para hacerle una revelación urgente (esté revelación, es el propio nombre de

Mabuse), y tan sólo la podrá hacer al final de la película. Entre tanto, Hofmeister ha sido apartado de la acción, pues se ha vuelto loco y lo han encerrado. El efecto cíclico se ve reforzado por la ausencia de Hofmeister en la parte central del relato.

La puesta en escena de Mabuse pone de relieve esta idea de ciclo: el primero y el último plano del film muestran, del mismo modo, una puerta cerrada filmada desde el interior (luego, situando al espectador dentro de la habitación), con un personaje encerrado dentro: Hofmeister al principio, Baum al final.

Por otra parte, la primera y la última imagen se responden entre sí: es la imagen de la puerta cerrada —como la verja cerrada que abre y cierra el film de Rohmer, Pauline en

la playa. Al principio Pauline, en traje marinero, y Marion llegan en coche a la casa de

veraneo, de la que abren la puerta; al final, vemos a las dos, Pauline con el mismo traje marinero que al principio, marcharse y cerrar la puerta, esta vez cargadas con una nueva experiencia experiencia amorosa, vivida en el intervalo de una semana.

El Intendente Sansho empieza cuando Tamaki, la madre, dice a su hijo Zushio que

lleve cuidado al andar; al final del film, vemos de nuevo a los mismos personajes que se vuelven a ver diez años más tarde, únicos supervivientes de toda la familia.

39 escalones, de Hitchcock, empieza y acaba con un music-hall londinense, donde

actúa cierto «Mister Memory» que hace un número de memoria. Al principio, un tal Richard Hannay, todavía desconocido por el expectador, entra allí por casualidad. Al final, el mismo Richard Hannay, ya convertido en héroe, vuelve allí después de haber pasado por numerosas peripecias, y para encontrar el final de su historia, que está en manos, o más bien, en la memoria de «Mister Memory». La forma circular de este film, nos hace más sensibles a todo lo que ha ocurrido, todo lo que el personaje ha podido adquirir de experiencia y de madurez, y la familiaridad que ahora tenemos con el personaje. Si el final repite el comienzo, es para hacernos sentir mejor lo que ha cambiado.

La idea de ciclo, es llevada a su extremo en las historias con forma circular, que funcionan por la circulación de un objeto, que pasa de un personaje a otro (un rifle de alto precio en Winchester 73 de Anthony Man) o de una relación (La Ronde de Max Ophuls a partir de la obra de teatro de Schnitzler, en la que aparece una cadena de parejas). Uno de los ejemplos más gigantescos del ciclo con circulación de objetos, es el ciclo de El anillo de los Nibelungos de Wagner, en el que el objeto que circula es un anillo de oro, un «Ring», coincidiendo el principio de la historia con el robo del oro en el Rhin, y el final con su restitución al río, y a los Nixes que lo guardaban.

• Final abierto y cerrado

A veces, se practica el llamado final «abierto», que deja subsistir un misterio, un proyecto no realizado, una dificultad e incluso otras veces acaba con el enfrentamiento final. Es el caso de Tener y no tener, cuyo fin no sólo no vuelve sobre el principio, sino que además acaba con la marcha de los héroes hacia una misión peligrosa.

En cambio, las otras tres películas nos dan un desenlace concluyeme y cerrado en el que se solucionan todos los elementos de la intriga. Así en El Intendente Sansho la suerte de cada uno de los seis personajes principales está regida por la muerte

(Masauji, Anju) o por un cambio de condición (Sansho desposeído y desterrado, su hijo Taro recluido en un convento), mientras que Zushio y Tamaki, pobres y venidos a menos los dos, se vuelven a encontrar al fin.

Al final de Mabuse, Lohmann ha descubierto quién es el jefe de la banda y lo ha «alcanzado»; Baum, pues era él, se ha encerrado por propia voluntad en la celda de su difunto Maestro; Kent se ha rehabilitado al ayudar a Lohmann; en cuanto a Hofmeister, ha salido de su locura y ha vuelto a recuperar la confianza del comisario Lohmann. El final sugiere, sin embargo, que el poder del mal no ha sido vencido definitivamente.

El desenlace de Pauline es «semiabierto»; se supone que las parejas Marion/Henri y Pauline/Sylvain se han «disuelto», aunque subsista en ambos casos una esperanza o duda de que algún día se vuelvan a reconstruir.

La regla que obliga a dar a cada elemento de la intriga su resolución, no significa que todos los problemas planteados tengan que recibir su solución. Estos pueden declararse desesperados, o indefinidamente planteados, pero lo importante es no olvidar hacer una especie de estado de la cuestión de la intriga; y no hacer como si el problema no existiera porque ya no se habla de él.

Jean Aurel dice que en «todos los finales, hay que pagar los cheques, pagar la cuenta (...) El buen final es aquel que va hasta el extremo de la paradoja, es un equilibrio reencontrado. Y el equilibrio puede ser la muerte de todo el mundo». (L'Enjeu

Scénario, 53).

• Desenlace y apoteosis

Según Stempel el desenlace es la parte del guión más difícil de escribir y por este motivo se resuelve a menudo con clichés y banalidades: una carrera, una persecución, una catástrofe espectacular, un baño de sangre, etc., soluciones habituales todas ellas que presentan un momento apoteósico que se da como colofón al espectador, pero que no solucionan forzosamente los elementos de la intriga de modo convincente y riguroso; que, por el contrario, a menudo sirven para levantar un tupido velo ante la debilidad del desenlace en relación con las premisas de la historia.

Es más fácil colocar al principio de una acción, un número importante de pistas, personajes, historias, temas, etc., que llevarlas a cabo y asumirlas todas.

En cambio, Rohmer cuenta que siempre define sus temas de película a partir del final: «si no he encontrado el final, no he encontrado nada ». (L'Enjeu Scénario , 94)