What are the effects of hydrological parameters on species composition in the

© Editorial Funambulista, 2005.

Estos fragmentos del escritor francés, traducidos por Ascensión Cuesta, proceden del libro de Pascal Quignard, La lección de música, Madrid, Funambulista, 2005,

124 pp. Agradecemos a la editorial madrileña su permiso generoso para reprodu- cirlos.

SOBRE LA LECCIÓN DE MÚSICA

La abundante obra de Pascal Quignard (que sobrepasa hoy los cuarenta títu- los) va difundiéndose con bastante lentitud entre nosotros: sólo se dispone de trece de sus obras en castellano y de una en catalán. Aunque su primer libro date de 1969, antes de los noventa aquí sólo se había vertido un texto suyo; a partir de 2002, cuando se traduce Terraza en Roma, se publican media docena más, y poco a poco avanza el reconocimiento de este extraño creador francés.

Su producción es, a primera vista, de temática variadísima: ensayos de diversas envergadura y articulación; novelas bien contemporáneas, bien situadas en el siglo XVII, en la Roma de Virgilio o en el Imperio tardío; ‘tratados’ per- sonales; obsesiones anotadas a ráfagas. Así que a lo sumo cabe decir que un escrito tan singular como La lección de música –que mezcla abiertamente ensa- yo y literatura– se une en su argumento general a textos suyos, de compleja defi- nición, como El sexo y el espanto, El odio a la música o El nombre en la punta

de la lengua. Sumariamente, todos ellos remiten a lo pre-originario: a una

«escena primigenia»; pues, como él dice, llevamos con nosotros el desorden de nuestra concepción (El sexo y el espanto), o al aislamiento en la oscuridad monocorde del claustro materno, o al silencio antes del primer balbuceo gutural.

La lección de música, especialmente, se remonta a ese tiempo en suspensión,

algo posterior, en el que la voz masculina todavía no ha experimentado una mutación sexuada sonora, esto es, no ha cruzado la barrera de la infancia que supone el cambio de voz.

El libro –que encierra en realidad tres textos muy distintos–, tiene una forma tal que no puede traducirse a análisis alguno sin deshacerlo. Cualquier intento de disección de cada parte de ese tríptico, daría un resultado empobrecedor. Admitamos, sin embargo, que el tema nuclear de La lección de música es la voz per- dida: Pascal Quignard persigue la idea de que la voz perdida en la adolescencia está en el origen de la música como composición. Pero para él hay otra voz perdida, más remota, la de la pura audición antes de pasar a la fonación, o incluso antes del naci- miento, y que estaría, más tarde, en la base de la lectura silenciosa, cuando ésta es febril, casi insensata, cuando se acerca –como él lo hace– a cierto runrún primordial. Sus páginas han intentado avanzar a menudo sobre ese pre-nacimiento, esa intuición del alba o esa idea freudiana de que «el pensamiento no es sino el sustituto del deseo alucinatorio» (El nombre en la punta de la lengua).

¿Cómo dar cuenta mínimamente de la escritura de La lección de música, apretada, fragmentaria, malamente clasificable? Quizá hablando al menos de sus gustos en general, ya que él siempre se ha definido de antemano como lector, y

además la lectura –a su juicio– es sobre todo una especie de preparación en todos los órdenes.

Pues bien, Quignard ve la literatura bifurcada a partir de una idea universal, de suerte que distinguiría dos líneas de autores: una, más fría, más distanciada o apantallada; la otra, más cálida y hasta arrebatada. La primera secuencia, por la que no siente afinidad, la componen los escritores que tienden a mirar desde arri- ba a sus personajes: narradores tan dispares como el irónico Cervantes, el ácido Voltaire, el riguroso Flaubert o estilistas como Gide y Nabokov no serían sus ver- daderos padres. La otra, estaría formada en cambio por nombres como el descon- solado Ovidio, como Chrétien de Troyes, el sentimental fundador de la novela, o como tres apasionados: Stendhal, Emily Brontë y el Freud que habla de sus pacientes. Ésta es la secuencia que satisface más a la poética de Quignard, y está formada por los escritores que «aman» expresamente a sus criaturas hasta acaso la identificación, aunque semejante atracción sea siempre ambivalente y vertiginosa. De ahí su modo de implicar su persona en la literatura, de inspirarse en quienes reflexionan sobre sí mismos, como Montaigne, su modelo ensayístico-biográfico, o como el conservador Chateaubriand de las Memorias de ultratumba.

En segundo término, hay que citar al menos sus temas históricos, tan recu- rrentes. Por ejemplo, las tres partes de La lección de música nos sitúan en tres tiempos del todo dispares: la música del siglo XVII, la Grecia clásica y la China más antigua. Por añadidura los escritos de Quignard se surten de la tradición, desde Las mil y una noches y El asno de oro, hasta los narradores orientales pasando por toda la vieja literatura del mundo, preferentemente la grecorroma- na, la medieval y el clasicismo francés. De ahí acaso que su tono sea a veces solemne, heredero, muy moderno eso sí, de Tácito, de Rousseau, o de algunos autores de su secuencia preferida. Pero no cae en falsos arcaísmos en sus recons- trucciones, pues las sobrepasa siempre gracias a la invención continua, a una original deslocalización.

Queda aún por hablar del fuerte impulso expresivo –ofrecido siempre en los escondrijos de sus vocablos y en su exposición del cuerpo– que caracteriza a muchas de sus páginas o que borbotea en sus escritos como el agua a punto de her- vir. Pues procede Quignard por un lado de los lingüistas: hijo y nieto de filólogos, él lo es en el fondo por su modo tan sorprendente de perseguir las palabras como si estuviesen vivas. Por otro lado, su inteligencia nace de la sexualidad escrita de Bataille o de sus herederos: un mundo de ideas muy vasto (prelógico y medio surrealista a veces) que incluye a Lévi-Strauss o a Lacan entre muchos otros gran- des «mitólogos» del siglo XX, pero que él traduce a literatura en última instancia. Sobre todo Bataille le remite a la «indecencia», esto es, a la «otra moral» anterior que defiende Quignard para sobrevivir, pues tiene muy pocas simpatías por la tirá-

nica moralidad occidental. A Quignard le gusta la ética antigua: no la de la bruta- lidad de la época imperial ni la del monoteísmo cristiano.

Pero su mundo no se detiene aquí; a estas inquietudes hay que añadir su pasión por la música, especialmente la barroca, o su conocimiento de la inso- lencia visceral de la literatura del siglo XX, en la que ahondó como responsa- ble editorial de Gallimard hasta 1994. Toda su obra responde a esta suma de estímulos que ha trabajado desde sus años jóvenes y que le permiten lograr una escritura continua, a menudo torrencial y descarnada hasta llegar a cierta fero- cidad, llevada incluso al absurdo.

Quignard, el solitario, es un escritor que se ha arriesgado siguiendo paradó- jicamente esa masa de elementos culturales, tan plural y tan poco asequible en apariencia, que le han servido para reconstruirse, para reapropiarse. Conviene tenerlo en cuenta, antes de apresurarse a valorar uno solo de sus libros, en los cua- les busca siempre una vía del todo personal y logra por ello ser nuestro contem- poráneo; y serlo con claridad y rigor. En buena medida todo lo dicho está singu- larmente presente en este libro, tan alabado hoy. Quienes no conozcan ninguno de los suyos pueden empezar, sin más, por La lección de música.

Contemporánea de la de Freud, la obra psicopatológica de Jules Séglas (1856-1939) sigue conservando la frescura y la perspicacia de los mejores aná- lisis semiológicos y las más penetrantes descripciones clínicas surgidas a lo largo del siglo XIX, «el siglo de la clínica» según la expresión con que Rafael Huertas titula su última monografía1_{. Fue Séglas un alienista poco dado a las} grandes síntesis teóricas, modesto en pretensiones de establecer una doctrina de la patología mental y, por naturaleza, escasamente inclinado a alistarse en cual- quiera de las corrientes de pensamiento imperantes en su tiempo, provinieran éstas de uno u otro lado del Rin. Por contra, sea cual sea el ámbito tratado, su obra es el testimonio directo de su gusto por una forma sutil de observación, indagación y análisis de las manifestaciones clínicas, un quehacer principal- mente descriptivo y semiológico llevado a cabo con enorme sencillez y buenas dosis de originalidad. Las características que acaban de apuntarse hicieron de Séglas un referente insustituible entre sus colegas y muchos alumnos, una auto- ridad para las siguientes generaciones de psiquiatras que, como Clérambault, Ey o Lacan, siguieron viendo en sus descripciones la clínica de la observación en su estado más puro.

Su carrera profesional se desarrolló en los manicomios de Bicêtre y la Salpêtrière, donde se jubiló en 1921. Como hicieran algunos otros grandes alie- nistas que le precedieron, también Jules Séglas impartió una enseñanza clínica en su Servicio de la Salpêtrière. Debido al interés suscitado y a la insistencia mani- festada por los alumnos y asistentes, publicó en 1895 sus Leçons cliniques sur les maladies mentales et nerveuses. El volumen, de 835 páginas, recoge las veintio-

cho lecciones dictadas por Séglas entre 1887 y 1894, editando las anotaciones tomadas por algunos de los asistentes, en especial por Henry Meigne, el principal impulsor de la publicación2_{. Es de destacar, como el propio Séglas advierte en el}

prefacio, que estas lecciones clínicas no pretenden una revisión crítica del proble- ma tratado bajo la forma de un breve ensayo; son, por el contrario, una «demos- tración» que procura mantenerse en el estricto marco derivado del «punto de vista de la observación clínica».

Rev. Asoc. Esp. Neuropsiq., 2006, vol. XXVI, n.º 98, pp. 319-324, ISSN 0211-5735.

1 _{HUERTAS, R., El siglo de la clínica, Madrid, Frenia, 2004.}

2 _{SÉGLAS, J., Leçons cliniques sur les maladies mentales et nerveuses (Salpêtrière 1887-1894). Recueilles}

Los temas explorados abarcan muy distintos ámbitos psicopatológicos, sien- do especialmente meritorias las lecciones dedicadas a las alucinaciones, la obse- sión, la melancolía, la paranoia y los delirios de negaciones. Son también éstas las cuestiones a las que consagró sus publicaciones más importantes. Tomando como referencia los modelos surgidos a partir de los estudios sobre las afasias, investi- gó inicialmente el fenómeno alucinatorio en Des troubles du langage chez les alié- nés (1892), monografía coronada por las descripciones de las alucinaciones psi- comotrices verbales, una variante muy sutil de las alucinaciones psíquicas de Baillarger3_{; con el paso de los años, sin embargo, Séglas abandonaría ese tipo de} explicaciones neurológicas hasta perfilar los rudimentos de una concepción psi- cológica de la alucinación, ahora considerada como «patología del lenguaje inte- rior»4_{. Por su parte, las obsesiones y el conjunto de los signos de la patología men-} tal fueron minuciosa y sistemáticamente explorados en la amplia contribución «Sémiologie des affections mentales», incluida en el Traité de G. Ballet5_{. La para-} noia o folie systématisée primitive, pese a las enormes complicaciones que siem- pre ocasionó al discurso médico de las enfermedades mentales –Séglas decía de ella que era la noción peor definida en psiquiatría6_{–, permaneció siempre en su} punto de mira, manteniendo sobre el particular una posición nosográfica contraria a la paulatina reducción impuesta por Kraepelin7_{. La melancolía y los delirios de} negaciones8_{, por último, alcanzaron con los trabajos de Séglas y Cotard las des-} cripciones fenomenológicas más detalladas y precisas, avistando de lejos, espe- cialmente a través de las ideas delirantes de condena e inmortalidad, de incapaci- dad y autoacusación, la metapsicología que Freud comenzaba a elaborar en esos mismos años sobre el drama melancólico.

En lo que atañe al extenso ámbito que la tradición venía nombrando con el término ‘melancolía’, una profunda transformación sobrevino a medida que se desarrolló el discurso psiquiátrico de las enfermedades mentales. Aquella «fasci- nante constelación de antiguos problemas y angustias que a lo largo de siglos la historia de Occidente ha guardado en su memoria», según palabras de R. Bartra9_, terminaría por reducirse a una mera enfermedad, de la cual, con el paso de las

3 _{SÉGLAS, J., Des troubles du langage chez les aliénés, París, Rueff, 1892.} 4 _S

ÉGLAS, J., «Préface», en H. EY, Hallucinations et délires, París, Alcan, 1934.

5 _{SÉGLAS, J., «Sémiologie des affections mentales», en G. BALLET, Traité de Pathologie mental, París,}

Dion, 1903, pp. 74-270.

6 _{SÉGLAS, J., «La paranoïa: historique et critique», Archives internationales de Neurologie, 1887, t. XIII,}

pp. 62-76; 221-232; 393-406.

7 _{Séglas, J., «La démence paranoïde», Annales Médico-psychologiques, 1900, t. II, pp. 232-246.} 8 _{SÉGLAS, J., Le délire des négations, París, Masson, 1897.}

9 _{BARTRA, R., Cultura y melancolía. Las enfermedades del alma en la España del Siglo de Oro, Barcelona,}

décadas, se extraerían las mimbres que habrían de dar forma al concepto actual de «depresión», tan omnipresente como inespecífico. Esta transmutación de la melancolía antigua en la depresión contemporánea tuvo en Esquirol al primer par- tidario decidido cuando propuso sustituir dicho término por el de lypémanie: «La palabra melancolía –escribió en 1819– empleada en el lenguaje vulgar para expre- sar el estado habitual de tristeza de algunos individuos, debe dejarse a los mora- listas y a los poetas, quienes, en sus expresiones, no están obligados a tanto rigor como los médicos»10_.

En adelante, a través de Baillarger, J.-P. Falret, Griesinger y Kraepelin, la reunión de la manía y la melancolía afianzaría esa estrecha perspectiva según la cual la melancolía, fuera o no delirante, constituía una enfermedad que cumplía todos los requisitos exigidos por la medicina positivista. Desde otro punto de vista, aunque apuntando en la misma dirección, la obra de Adolf Meyer contribuyó deci- sivamente a la transformación de la melancolía –término que encontraba «presun- tuoso»– en depresión. Siguiendo estas indicaciones, Wendell Muncie, uno de sus seguidores, se encargaría de generalizar esta noción al considerar que la tristeza era lo verdaderamente predominante en las reacciones depresivas. Fue así como Muncie concluyó que existían dos tipos de depresiones, una «patológica» y otra «normal», razón por la cual la consideró «una experiencia universal»11_{. De la} mano de esta medicalización de la tristeza se ha venido produciendo una devalua- ción de la responsabilidad subjetiva, de las obligaciones para con el trabajo y la familia, cosa de la que somos testigos a diario en nuestro trabajo institucional cuando alguien nos plantea de entrada su condición de enfermo depresivo y recla- ma los beneficios que dicha condición le confiere.

También es en esta corriente de medicalización de la melancolía donde deben inscribirse las contribuciones de Séglas y el grupo de la Salpêtrière. A decir de Séglas, la enfermedad melancólica consiste en una alteración de la personalidad ocasionada por ciertas modificaciones de base orgánica. Dichas modificaciones se manifiestan en experiencias de «dolor moral», las cuales, en ocasiones, pueden llegar a inducir ideas delirantes características. De acuerdo con esta concepción nosológica, el autor describe las dos grandes formas nosográficas en las que pode- mos reconocer a la «psiconeurosis» melancólica: la melancolía simple y la melan- colía delirante. Una y otra forma comparten un sustrato o fondo común, aunque su gravedad, sus manifestaciones clínicas y la modalidad particular de la experiencia subjetiva las diferencian abiertamente.

10 _{ESQUIROL, J.-E.-D., Dictionnaire des sciencies médicales, par une Société de Médecins et de}

Chirurgiens, T. XXXII, Méd-Més, París, Panckoucke, 1819, p. 148.

11 _{MUNCIE, W., Psychobiology and Psychiatry. A Text-book of Normal and Abnormal Beahavior, St. Louis,}

Observada sobre todo entre los pacientes de consulta privada y raramente entre los ingresados en manicomios, la melancolía sin delirio (melancolía simple) se caracteriza por la presencia exclusiva de «fenómenos elementales, fundamen- tales», esto es, por un estado de pereza, de abulia intelectual y de colapso psíqui- co. Además de este conjunto de manifestaciones básicas, resulta característico que todas ellas son vividas por el enfermo de forma consciente y dolorosa («dolor moral»). Por contra, el cuadro clínico de la melancolía delirante, observado prin- cipalmente en los asilos, se define por sumarse a las alteraciones fundamentales el «trastorno del contenido de las ideas»: «ideas de ruina, de humildad, de incapaci- dad, de autoacusación, de culpabilidad para con la sociedad, para con Dios; ideas de condenación eterna, de persecución, temor de castigos, de suplicios, del infier- no, y en ocasiones ideas más especiales de negación y de inmortalidad […]»12_.

Tal es, de manera muy simplificada, la concepción séglasiana de la melanco- lía. Conforme a esta visión nosológica, las ideas delirantes melancólicas surgen siempre de forma secundaria a los síntomas fundamentales que definen la melan- colía simple. Se concluye así, «desde una perspectiva psicológica», que los tras- tornos cenestésicos, los emocionales (dolor moral) y los que afectan al cabal desempeño de las operaciones intelectuales (trastornos de la formación de ideas, colapso psíquico y abulia) componen el subsuelo en el que germinarán las ideas delirantes, las cuales toman su contenido de esos trastornos fundamentales.

Sólo unos meses separan estas conferencias de Séglas del «Manuscrito G» de Freud, también dedicado a la melancolía, aunque sus enfoques distan notable- mente. La perspectiva de Freud se centra en las relaciones que el sujeto melancó- lico mantiene con los otros. Esas relaciones de objeto muestran una amplia gama afectiva, la que va del odio al amor pasando por la ambivalencia; se añade a los anteriores tipos de relación una de particular interés en el caso de la melancolía: la identificación al objeto. Se trata, por tanto, de una modalidad de análisis que trata de explicar la afección melancólica investigando las heridas consustanciales a la condición humana, poniendo de manifiesto las dificultades con el deseo e inci- diendo sobre las relaciones entre el ser y la falta.

Partiendo de este enfoque, Freud advierte en 1895: «el afecto correspondien- te a la melancolía es el del duelo, o sea, la añoranza de algo perdido. Por tanto, acaso se trate en la melancolía de una pérdida, producida dentro de la vida pul- sional»13_{. Dos décadas después, en su artículo memorable «Duelo y melancolía»,} esta hipótesis original será desarrollada, tratando con ella de esclarecer la quinta-

12 _{SÉGLAS, J., Leçons cliniques, p. 297 (Lección XI: «Le délire dans la mélancolie»).}

13 _{FREUD, S., «Manuscrito G. Melancolía», Sigmund Freud. Obras Completas, T. I, Buenos Aires,}

esencia de la afección melancólica al compararla con el duelo normal producido por la pérdida consciente de un objeto amado. Aunque el duelo y la melancolía comparten la misma vocación afectiva, el mismo tipo de dolor emocional y aflic- ción somática, ambas mostrarán a la postre su radical oposición. Al desarrollar su análisis comparativo, Freud irá paulatinamente afianzando los conceptos funda- mentales que caracterizan su concepción: pérdida, objeto, yo, narcisismo y auto- rreproche.

Diferenciándola del duelo, Freud considera que la melancolía se origina a consecuencia de una pérdida de objeto «sustraída a la conciencia», pérdida que resulta un tanto misteriosa por cuanto el sujeto sabe «a quién perdió, pero no lo que perdió en él». Tan singular forma de pérdida modula el conjunto de la expe- riencia de la melancolía, cuyas características clínicas se especifican «en lo aní- mico por una desazón profundamente dolida, una cancelación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de toda produc- tividad y una rebaja en el sentimiento de sí que se exterioriza en autorreproches y autodenigraciones y se extrema hasta una delirante expectativa de castigo»14_{. A}