¿Por qué –habiendo dado Díaz claras muestras de su calidad de intelectual crítico– es tan fácil, hasta automática, la identificación entre Lejanía y el discurso revolucionario oficial? ¿Por qué el film parece resolverse solo en una representación desapasionada de la confrontación histórica entre isla y exilio? No ciertamente por el carácter de la anécdota propuesta: el reencuentro en La Habana entre una cubana exiliada en Miami y su hijo, abandonado por ella y el resto de la familia diez años antes, cuando partieron al exilio, por encontrarse él en edad militar –un dramatismo que queda, sin embargo, neutralizado al punto de la inocuidad. La clave de esta inocuidad descansa sin duda en razones de tipo formal, tanto en el plano de la articulación narrativa de la anécdota como en la retórica desplegada en el guión y el retrato ético de los personajes. El esquematismo con que se contrastan las éticas monolíticas, sin repliegues, del sujeto revolucionario y su contraparte (en sus diversas modulaciones: “gusanos”, corruptos, descomprometidos), el tono moralizante que llega a dominar todo el relato, y la resolución ejemplar del conflicto (Reynaldo, el hijo, logra vencer la interferencia impuesta por el regreso inopinado de su madre y continuar con su plan original de realizar trabajo voluntario en una provincia) sugieren la inscripción del texto en la rigidez del discurso oficial, e instauran al Estado como “socio” en la autoría.
Así –en el marco desde el cual estamos abordando el asunto y como ya anticipáramos– la película no funciona como una alegoría nacional a partir de la fusión natural de las instancias público / privado, sino como una elocución, que emana
directamente del Estado, sobre el deber ser nacional: no entonces una estricta alegoría nacional, sino su articulación en el nivel del deseo, la proyección de un modelo de nación y sujeto nacional y la prescripción del modo en que esos modelos interactúan con el exilio. Como proyecto propedéutico y ejemplarizante, la construcción de Lejanía se asienta sobre ciertas líneas de clara filiación con la retórica oficial de la revolución. El relato organiza su contraste entre los sujetos autorizados y desautorizados en torno a su inscripción en relación a valores como la solidaridad y el deber cívico contra la individualidad extrema como contraejemplo (el personaje del hijo encarna la estereotipada lucha interna entre el deber y el placer, entre la resolución de conflictos personales y la entrega al servicio social; la historia de la madre, por otro lado, refleja claramente la priorización de la satisfacción personal, incluso por sobre deberes instintivos), el rechazo de los esquemas axiológicos de la sociedad de consumo (escenificado con la oposición entre el deslumbramiento de los personajes laterales – tíos, primos– con los regalos traídos de Miami, y la indiferencia ante los objetos de los personajes comprometidos con la ética revolucionaria), el rescate del sentido de pertenencia como eje de la identidad individual y social (la madre ha viajado acompañada de una sobrina exiliada en Nueva York desde su infancia, en cuya experiencia cifra la película el conflicto de la pérdida de “raíces” de la comunidad cubana del exilio), el Leitmotiv de la “dignidad en la escasez” (apoyado sobre todo en el comportamiento de la mujer de Reynaldo, que se esfuerza por hacer de sus carencias la base de su contestación a la humillación impuesta desde el poder adquisitivo de la madre).
La estructuración narrativa reconoce también otros ejes binarios. En primer lugar, la oposición entre la asunción crítica del deber revolucionario –ya desde la sobreactuada duda de Reynaldo, ya desde la categórica instalación de su mujer en una posición sin fisuras– y la ubicación en el afuera de ese proceso –a través de la corrupción (el tío de Reynaldo exhibe ciertas capacidades para obtener favores por parte de funcionarios del gobierno), la indiferencia acrítica (el primo) o la renuncia absoluta (las exiliadas). En segundo lugar, la ubicación de un lado u otro de la escisión geográfica isla – exilio, que coloca a los personajes en situación de familiaridad o extrañamiento respecto del presente cubano (territorio exclusivo de los que se quedaron y poco propenso a una comprensión desde esquemas previos a la partida: los de afuera necesitan que Cuba les sea ahora “explicada” por los de adentro) y en conflicto o no con su pasado. Finalmente, e intersecando a las otras dos, la oposición generacional, que domina el imaginario cubano con su propuesta de inauguración de un tiempo nuevo y un hombre nuevo, piedra fundamental de la interpretación oficial de la historia cubana en el contexto de la revolución. Tanto la dicotomía en torno al compromiso con la revolución como la representación del conflicto de la separación geográfica se encuentran atravesadas por una comprensión desde el esquema de la partición totalizante de la historia cubana impuesta por el evento de la revolución. Entre los personajes activos dentro de la isla es claro el contraste que el film quiere destacar entre, por ejemplo, Reynaldo –con la esforzada reconstrucción de su persona después de la conmoción del abandono: ha logrado reubicarse en un esquema familiar, aunque rompe parcialmente con él (su mujer es divorciada, mulata y tiene una hija); es un trabajador
ejemplar y, además, estudiante universitario– y su tío –resabio de los viejos valores de la burguesía depuesta por la revolución, pero que logra reproducirse en la figura de su hijo. Entre los personajes del exilio una pareja paralela (tía y sobrina) logran encarnar las diferencias entre el exilio histórico y la “generación 1.5” (Pérez Firmat). Pero indudablemente el contrapunto que registra la mayor carga de sentido es el que se establece entre Reynaldo y su madre como cifras respectivas de la vieja y la nueva Cuba, construcciones complejas en que coinciden criterios políticos, culturales, geográficos y generacionales.
El uso del esquema familiar como base para la alegorización de la nación es un recurso normalizado en la producción cultural latinoamericana (Sommer). En la historia familiar representada en Lejanía puede leerse la historia cubana del período que involucra el cambio radical introducido por la revolución. Los padres de Reynaldo sostienen en el texto la generación cuestionada, representan la Cuba de los años cincuenta, la burguesía artificialmente enriquecida y sus valores: el racismo consuetudinario, la adhesión sin cuestionamientos a los imperativos de la sociedad de consumo, la manifiesta voluntad de subordinar a la conservación del statu quo de su jerarquía social cualquier otro tipo de estructura: familia, patria, propiedad incluso. La muerte en Miami del padre –que solo logra regresar a Cuba en la forma fantasmática de una cinta de video para comunicarle a su hijo su reafirmación en las decisiones tomadas y su fundamental incapacidad de incorporar nuevas visiones–, el nuevo casamiento de la madre con un estadounidense y la incorporación neta de la hermana de Reynaldo, que sí pudo salir de la isla con sus padres, a la comunidad cubanoamericana –se ha
casado con otro exiliado y forma en el nuevo país su familia– son índice de la decisiva divergencia en el rumbo de Cuba y el exilio (consecuente con el título con que el film circula en inglés: Parting of the Ways). Por otro lado, el regreso disfórico de la madre, quien no manifiesta evolución alguna después de los diez años de separación de su hijo y su país –un estatismo que el texto quiere hacer muy patente–, y cuyo único ámbito de legítima propiedad en la isla es ahora el de las tumbas de sus antepasados, cifra narrativamente –sobre todo en la contraposición con el aprendizaje de que ha sido sujeto su hijo– el fracaso de la contrarrevolución, la definitiva disolución de su capacidad de acción. Reynaldo, por otro lado, encarna a la Cuba revolucionaria en una articulación que se pretende no dogmática y que imposta una representación a partir de los “problemas” de la revolución, de una lucha interna entre las pulsiones de supervivencia y la vocación colectiva. El crecimiento experimentado por el personaje desde la desintegración del desamparo hasta la recomposición autogestionada de su personalidad se suma a la puesta en escena de su combate con la tentación de la “vuelta atrás” impuesta por la llegada de su madre, para finalmente terminar de configurar el poder simbólico de la revolución en su capacidad de captar las voluntades individuales en pro de un fin común. Reynaldo –lugar para una obvia transfiguración del conflicto ético de Hamlet– se muestra finalmente capaz de resolver su espinoso pasado y puede así “optar libremente” por el proyecto colectivo y reafirmar su compromiso con el futuro. El punto pendiente del esquema familiar (la descendencia de Reynaldo) permite imaginar la continuidad de ese proyecto desde la seguridad de un presente asumido críticamente. El futuro de la revolución será producto de la revolución, tendrá su base
en la incorporación conciente de los valores de la revolución y constituirá, por un lado, la realización final de la abolición de las clases y la síntesis racial, y por otro lado, la clausura definitiva de la moral burguesa en la convivencia igualitaria, en el propio esquema familiar, entre la nueva descendencia y la “ilegítima” (la hija previa de Aleida). El broche final de todo este montaje analógico se da con la frustración del coito entre Reynaldo y su prima exiliada, que habría proyectado sobre el relato la posibilidad de una reconstitución nacional por encima del cisma geográfico –esquivando por lo tanto su base política.
Entendemos entonces que el valor de alegoría nacional del film se encuentra condicionado por el carácter apriorístico de su representación de lo nacional, consecuencia directa de la identificación del mismo Estado cubano como parte activa de la instancia de enunciación. Ahora bien, nuevamente la situación de producción del texto se convierte en sí misma en un texto susceptible de comprensión desde el esquema de la alegoría nacional: el contenido evidente en este nivel es no solo esta reificación de la capacidad (y actividad) de producción simbólica del Estado, sino también la despareja relación de interacción que su entrada impone sobre el productor individual: Jesús Díaz ha debido negociar con el Estado las condiciones de posibilidad de su obra, y en esa circunstancia de relación no mediada con el Estado el autor representa al colectivo nacional. La elocuencia de la estructura narrativa en sus distintos niveles (el de la anécdota y el de la historia de la cultura) radica entonces en este juego de presentaciones y representaciones: la preeminencia del Estado se vuelve patente en su ausencia de la representación: como agente del montaje narrativo de Lejanía, el Estado
evita representarse a sí mismo, lo que termina por realzar su papel de enunciador y traza las líneas del texto en que se expresa la oposición Estado – individuo. Cabe luego preguntarse por el modo en que el texto realiza este peculiar efecto de distanciamiento para llamar la atención sobre su propia cualidad de artefacto y sus circunstancias de realización. Se trata, como decíamos al referirnos al carácter inocuo del film, de entender la forma como contenido: el esquematismo de los personajes y del lineamiento narrativo general, el dogmatismo de la propuesta en torno al modo de ejercer personalmente la política y, especialmente, el grado de artificialidad (a la vez sutil y tajante) que resulta de todo el proceso de puesta en escena imponen la presencia “contenida” de un nivel previo al de la representación, de un teatro que incluye la factura del film. Esta idea caerá después en la órbita de lo sugerido por el título de la novela que revisa todo este proceso: La piel y la máscara. Así, la radical “sumisión” de Lejanía a la estética oficial adopta un cariz irónico en su capacidad de exhibirla como un paquete estandardizado para consumo en el mercado interno y se vuelve, en tanto ejercicio brechteano, el modo de esquivar la intervención estatal a través de la sugerencia de la nimiedad de lo argumental frente al dramatismo de las alternativas del acto creativo mismo.